Qu'est-ce qui a déclenché le mouvement de la fin de l'archaïque au début de l'ère classique/sévère ?

Qu'est-ce qui a déclenché le mouvement de la fin de l'archaïque au début de l'ère classique/sévère ?

La plupart des historiens de l'art disent que le mouvement est le résultat des guerres médiques. J'ai également lu que le rejet des idéaux et de la culture persane a déclenché le mouvement vers l'art de style classique. Quelqu'un a-t-il des sources qu'ils pourraient partager qui pourraient éventuellement fournir un aperçu de cette question?


Art grec archaïque

La période archaïque de l'art grec a vu fleurir la sculpture et la poterie décorée, en particulier des vases dans les styles rouge et noir. Les influences du Proche-Orient et de l'Égypte ont joué un rôle important dans le changement de style des normes géométriques précédentes vers un style plus naturaliste qui comprenait des animaux, des bêtes mythiques et des éléments botaniques.

Les traditions artistiques du mouvement de l'art grec archaïque établies au cours de cette période ont influencé la dernière période classique de l'art grec. Des sculptures naturalistes de la figure humaine ont été créées à grande échelle, les bijoux ont pris un nouveau raffinement et la peinture a évolué avec l'introduction de nouveaux médiums.

Histoire de l'art : Origines de l'art grec archaïque et importance historique :

Art grec archaïque – KroisosKouros

À partir du VIIe siècle av.

La Grèce s'étendait par la colonisation dans d'autres parties du monde, et à partir de là, elle a été influencée par d'autres cultures et sociétés, notamment les peuples de Crète, du delta du Nil, de Chypre et du Proche-Orient. De ces cultures, ils ont appris à sculpter et à sculpter de l'ivoire, des pierres précieuses et du métal et à tailler également dans ces médiums.

Les images ont évolué vers des sujets plus mystiques et fantastiques tels que des bêtes combinées comme le Sphinx ou des créatures ressemblant à des satyres. Ces nouvelles idées dans l'art ont été assimilées pour produire des images à partir de leur propre religion et culture.

Si vous voyez un magnifique objet en marbre grec archaïque dans un musée, ce n'est pas seulement qu'il est beau, mais ce qui vous vient à l'esprit, c'est le fait qu'il a environ 2 600 ans et qu'il a été réalisé par un humain. étant à ce moment-là qui vous avez une capacité si limitée à saisir – et pourtant vous avez cette énorme capacité à saisir.” – Michael Steinhardt

Le monde de l'art de la Grèce archaïque a prospéré dans ses centres de Corinthe, d'Athènes et de Sparte, chacun avec son propre style et ses propres médiums. Les artistes d'Athènes ont travaillé avec de la poterie et des vases, créant de belles images mythiques sur eux. Les Corinthiens se sont concentrés sur des silhouettes sous forme de tapisserie de petites créatures et d'éléments botaniques, tandis que les Spartiates se sont penchés sur la fabrication de vases en bronze voluptueux et de sculptures en ivoire.

Dans le royaume des sculpteurs grecs, une tendance s'est établie dans la fabrication de Kouros et de Kore, des sculptures debout masculines et féminines. Kouros, la forme masculine, était nue et a peut-être été influencée par les statues égyptiennes. Kore, la femelle, était également connue sous le nom de « jeune fille drapée ». Les statues étaient de très grande taille et décoraient souvent les entrées de sites sacrés tels que les cimetières. D'autres érections sur des sites sacrés étaient les stèles des familles aristocratiques d'Athènes qu'elles avaient sculptées en relief et affichées sur les tombes de leurs proches.

Art grec archaïque – Peplos Kore

Deux des éléments architecturaux les plus importants au monde de tous les temps ont été créés par les Grecs au cours de cette période - les colonnes ioniques et doriques. Ces colonnes décorent maintenant certains de nos édifices d'État et religieux les plus importants jusqu'aux maisons de nombreux quartiers moyens. Ces colonnes ne sont pas les seules à prétendre à leurs noms, elles font chacune partie d'une école d'architecture, respectivement l'Ordre Ionique et l'Ordre Dorique. Les colonnes ioniques sont celles qui sont surmontées d'une double volute, et les colonnes doriques sont celles qui ont un sommet simple et se clochent progressivement vers le bas de la colonne.

"Les experts de la culture grecque antique disent que les gens à l'époque ne considéraient pas que leurs pensées leur appartenaient. Lorsque les anciens Grecs avaient une pensée, cela leur venait comme un dieu ou une déesse donnant un ordre. Apollo leur disait d'être courageux. Athéna leur disait de tomber amoureux.” ― Chuck Palahniuk

Le VIe siècle av. J.-C. a vu les Grecs embellir les normes antérieures de l'art du Temple. Des peintures, des moulures, des reliefs et des sculptures de la figure humaine ont été ajoutés au fur et à mesure que les goûts et les intérêts grecs évoluaient. La peinture à figures noires a décollé à Athènes et s'est imposée comme une exportation populaire vers d'autres régions du monde connu. Ces images très demandées sur la poterie ont nécessité une grande habileté à créer car l'artiste a créé un récit en silhouette seule. Les chiffres illustrés montraient comment la culture grecque gérait les rites funéraires, les activités quotidiennes, les questions religieuses et mythiques et d'autres informations importantes sur leur culture.

Andokides, un potier d'environ 530 avant JC, est crédité d'avoir introduit la peinture à figures rouges qui a remplacé la peinture à figures noires. Le médium rouge permettait plus de détails et la possibilité de montrer plus de dimension. Les mêmes thèmes étaient présents, mais avec plus d'accent sur la vie quotidienne grecque.

Points forts de l'art grec archaïque :

  • Les cultures grecques diverses et distinctes se sont réunies pour des festivals et des jeux, et lorsqu'elles l'ont fait, elles ont été exposées à l'art d'autres régions de l'empire.

Art grec archaïque – Sourire archaïque

  • Le « sourire archaïque » était présent dans les statues et les figures sculptées et était destiné à donner à l'objet une aura de vie et à émaner un sentiment de bien-être.
  • L'échelle et l'anatomie précise de la figure humaine ont commencé à être une préoccupation plus importante pour les sculpteurs.
  • Les architectes ont cherché à créer un meilleur équilibre et de meilleures proportions dans leur bâtiment en mettant l'accent sur l'harmonie.
  • L'influence orientale a stimulé le style orientalisant, la première divergence avec le style géométrique du passé. Cette adoption de la culture ne se limitait pas aux arts, mais aussi au mythe, à la religion et à l'écrit.
  • Les statues archaïques sont également identifiables par un pied gauche en avant ou par des cheveux très détaillés en forme de casque.
  • Alors que nous pensons que l'architecture et les statues grecques sont normales dans leur état actuel de marbre blanc, ces statues et temples étaient à leur époque de couleurs vives. De nombreuses statues étaient également ornées de bijoux en métal.

Top des œuvres d'art grec archaïque :

  • KroisosKouros
  • Le Moscophoros de l'Acropole
  • Péplos Koré
  • Amphore bilingue du Peintre Andokide, v. 520 avant JC
  • Lampe Hydria Géométrique Béotienne

Mouvements d'histoire de l'art (Classement par période d'origine)

L'aube de l'homme - BC 10

Art paléolithique (L'aube de l'homme - 10 000 av. J.-C.), Art néolithique (8000 av. J.-C. - 500 apr. J.-C.), Art égyptien (3000 av. J.-C. - Débaté), Art égéen (2800-100 avant JC), Art grec archaïque (660-480 avant JC), Art grec classique (480-323 avant JC), Art hellénistique (323 avant JC - 27 avant JC), Art étrusque (700 - 90 AVANT JC)

1er siècle au 10e siècle

Art romain (500 av. J.-C. – 500 ap. J.-C.), art celtique. Art parthe et sassanide (247 av. J.-C. - 600 apr. J.-C.), art des steppes (9000 av. - Présent), Art paléochrétien (260-525 après JC, Art byzantin (330 - 1453 après JC), Art irlandais (3300 avant JC - Présent), Art anglo-saxon (450 - 1066 après JC), Art viking (780 après JC-1100 après JC), Art islamique (600 après JC-présent)


Trois périodes de l'art grec ancien : l'archaïque, le classique et l'hellénistique

Artiste inconnu : Nereus, Doris, un géant, Oceanus, de l'autel de Pergame (détail), IIe siècle av. Musée de Pergame, Berlin

Les idéaux de l'art grec sont considérés par les historiens comme le fondement de la civilisation occidentale et comme ayant touché littéralement tous les aspects de la culture occidentale moderne.

L'histoire de l'art grec ancien, principalement sous forme de sculpture, est composée d'environ trois périodes : l'archaïque, la classique et l'hellénistique. L'archaïque est plutôt rigide et primitif, le classique devient plus sophistiqué et réaliste et l'hellénistique devient fleuri et très décoratif.

Ces trois périodes peuvent être considérées de la même manière que les trois périodes de l'architecture grecque - le dorique, l'ionique et le corinthien. Les colonnes doriques sont les plus simples, les ioniques sont plus décoratives et les corinthiennes sont carrément exagérées et somptueuses. Cette connexion simple peut aider les amateurs d'art à se souvenir des différences.

Archaïque

À l'époque archaïque de l'art grec [800-500 av. La statue typique est celle d'un homme ou d'une femme prenant une pose plutôt raide. Les statues masculines sont appelées kouroi (signifiant simplement "jeunes hommes") et représentent des dieux, des guerriers et des athlètes. Les statues féminines sont appelées korai et représentent des prêtresses, des déesses et des nymphes vêtues. Chacun a toujours le sourire archaïque aux lèvres fines, faisant peut-être écho à la prospérité et à la paix relative de l'époque.

Pendant la période archaïque, les artistes grecs tentent d'atteindre une ressemblance réaliste en décrivant la figure humaine, et les statues sont loin des figures extrêmement abstraites du style géométrique qui a précédé. En fait, les statues montrent l'influence de l'art égyptien dans sa raideur, sa grâce et son idéalisation. Mais les artistes n'étaient pas encore tout à fait à l'aise avec le naturalisme. Le sourire archaïque, la paume tendue, le poing fermé et la posture en bois d'une figure en marche sont tous des dispositifs stylistiques qui compensent l'incapacité de représenter une figure en pleine action réaliste au cours de cette étape émergente du naturalisme.

Classique

Durant cette période [500-323 av. J.-C.], la Grèce atteint l'apogée de la réussite économique et de la splendeur culturelle et artistique. Sa politique étrangère expansionniste déclenche des révoltes dans tout le monde hellénique et la rivalité avec Sparte, Corinthe, Thèbes et Syracuse entraîne de nombreux combats et effusions de sang. Fini le sourire archaïque rêveur des sculptures.

La période classique de la Grèce antique a produit certaines des sculptures les plus exquises que le monde ait jamais vues. L'art du style grec classique se caractérise par une joyeuse liberté de mouvement et d'expression. Il célèbre l'humanité en tant qu'entité indépendante. Les artistes maintiennent leurs normes esthétiques dans une quête de beauté idéale, ce qui les conduit à représenter la figure humaine de manière naturaliste car c'est la première fois dans l'histoire de l'humanité que le corps humain est étudié pour ses valeurs esthétiques. Ils remplacent la raideur de la figure humaine de la période archaïque par une forme fluide plus fidèle à la vie. Le changement le plus important est le contrepoids, ou courbe en S, du corps, connu sous le nom de controposto. Un pied s'avance pour qu'une jambe soit détendue et que l'autre supporte le poids du corps la pose est beaucoup plus naturaliste.

Dans l'art de la Grèce à l'époque classique, le sourire caractéristique de la sculpture archaïque est remplacé par une expression faciale solennelle. Même dans les sculptures qui représentent des scènes violentes et passionnées, les visages ne trahissent aucune expression, cependant, leurs ennemis ont des expressions faciales dramatiques. Les Grecs de l'Antiquité croyaient que la suppression des émotions est une caractéristique noble de tous les hommes civilisés, tandis que l'affichage public des émotions humaines est un signe de barbarie. La logique et la raison sont les qualités humaines dominantes, même dans les situations les plus dramatiques.

C'est la période qui, bien sûr, a tellement influencé l'ascension de la Renaissance, lorsque les érudits, les écrivains et les artistes italiens ont connu une renaissance (renaissance) des valeurs classiques après le Moyen Âge. La période classique est considérée comme l'âge d'or des arts, de la littérature, de la philosophie et de la politique et ses principes continuent d'influencer la civilisation occidentale aujourd'hui.

Hellénistique

La période hellénistique s'étend du IIIe au premier siècle av. dans les temps qui surgissent après les conquêtes d'Alexandre le Grand. C'est une grande période de prospérité qui encourage la production d'art de nature plus laïque. Une nouvelle réalité émerge dans la sculpture grecque. Au lieu de représenter des idéaux tels que la logique et l'émotion refoulée ou la beauté parfaite, les artistes explorent la réalité. Par exemple, “the Boxer” montre le boxeur’s qui saigne les jointures après le combat. Des thèmes humains tels que l'enfance, la vieillesse, la laideur et la souffrance sont désormais intéressants et sont traités avec beaucoup d'exubérance et de pathétique. Le Laocoon est la quintessence de ce style.

La période hellénistique est avant tout une période d'éclectisme. Les artistes élargissent leur travail avec des poses et des émotions dramatiques, des lignes rapides et des contrastes élevés de lumière et d'ombre. Les conventions de la période classique cèdent la place à cette nouvelle expérimentation et liberté qui permettent aux artistes d'explorer les sujets sous différents points de vue.


Initiation à l'art grec ancien

La Grèce antique peut sembler étrangement familière. Des exploits d'Achille et d'Ulysse , aux traités d'Aristote, des mesures rigoureuses du Parthénon (image ci-dessus) au chaos rythmique du Laocoon (image ci-dessous), la culture grecque antique a façonné notre monde. Grâce en grande partie aux sites archéologiques remarquables, aux sources littéraires bien connues et à l'impact d'Hollywood (Le choc des Titans, par exemple), cette civilisation est ancrée dans notre conscience collective - des visions encourageantes de batailles épiques, de philosophes érudits, de temples blancs étincelants et de nus sans membres (nous savons maintenant que les sculptures - même celles qui décoraient des temples comme le Parthénon - étaient peintes de couleurs vives). , et, bien sûr, le fait que les figures manquent souvent de membres est le résultat des ravages du temps).

Athanadoros, Hagesandros et Polydoros de Rhodes, Laocoon et ses fils, début du Ier siècle de notre ère, marbre, 7󈧎 1/2″ de haut (Photo Musées du Vatican : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Dispersés autour de la Méditerranée et divisés en unités autonomes appelées poleis ou cités-États, les anciens Grecs étaient unis par une langue, une religion et une culture communes. Ces liens ont été renforcés davantage par les soi-disant sanctuaires et festivals « panhelléniques » qui embrassaient « tous les Grecs » et encourageaient l'interaction, la compétition et les échanges (par exemple les Jeux olympiques, qui se sont tenus au sanctuaire panhellénique d'Olympie). Bien que la compréhension moderne populaire du monde grec antique soit basée sur l'art classique du Ve siècle avant notre ère. Athènes, il est important de reconnaître que la civilisation grecque était vaste et ne s'est pas développée du jour au lendemain.

L'âge des ténèbres (vers 1100 – vers 800 avant notre ère) à la période orientalisante (vers 700 – 600 avant notre ère)

Après l'effondrement des citadelles mycéniennes de la fin de l'âge du bronze, on pensait traditionnellement que le continent grec était entré dans un «âge sombre» qui a duré de c. 1100 jusqu'à c. 800 avant notre ère Non seulement le système socio-culturel complexe des Mycéniens a disparu, mais aussi ses nombreuses réalisations (c'est-à-dire le travail du métal, la construction à grande échelle, l'écriture). La découverte et l'excavation continue d'un site connu sous le nom de Lefkandi, cependant, modifie radicalement cette impression. Situé juste au nord d'Athènes, Lefkandi a livré une immense structure absidale (près de cinquante mètres de long), un réseau massif de tombes et deux sépultures héroïques remplies d'objets en or et de précieux sacrifices de chevaux. L'un des artefacts les plus intéressants, rituellement enterré dans deux tombes séparées, est une figurine de centaure (voir les photos ci-dessous). À quatorze pouces de haut, la créature en terre cuite est composée d'un torse équin (cheval) fabriqué sur un tour de potier et de membres et de traits humains formés à la main. Faisant allusion à la mythologie et peut-être à une histoire particulière, ce centaure incarne la richesse culturelle de cette période.

Centaure, ch. 900 avant notre ère (période proto-géométrique), terre cuite, 14 pouces de haut, la tête a été retrouvée dans la tombe 1 et le corps a été retrouvé dans la tombe 3 du cimetière de Toumba, Lefkandi, Grèce (détail de la photo de la tête : Dan Diffendale CC BY-NC- SA2)

Similaire dans son adoption d'éléments narratifs est une peinture sur vase probablement de Thèbes datant de c. 730 avant notre ère (voir image ci-dessous). Entièrement installé dans la période géométrique (c. 800-700 avant notre ère), l'imagerie sur le vase reflète d'autres artefacts du huitième siècle, tels que le Amphore Dipylon, avec ses motifs géométriques et ses silhouettes humaines. Bien que simpliste, la scène globale sur ce vase semble enregistrer une histoire. Un homme et une femme se tiennent à côté d'un navire équipé de rangées de rameurs. Saisissant la poupe et soulevant une jambe dans la coque, l'homme se retourne vers la femelle et la prend par le poignet. Est-ce le couple Thésée et Ariane ? Est-ce un enlèvement ? Peut-être Paris et Hélène ? Ou bien l'homme fait-il ses adieux à la femme et se lance-t-il dans un voyage comme l'avaient fait Ulysse et Pénélope ? La réponse est inaccessible.

Cratère à bec de grenier géométrique tardif (récipient pour mélanger l'eau et le vin), peut-être de Thèbes, c. 730 avant notre ère, 30,5 cm de haut (The British Museum, Londres), photo : Egisto Sani CC BY-NC-SA 2.0

À l'époque orientalisante (700-600 av. Par exemple, les plaques peintes en terre cuite du temple d'Apollon à Thermon (vers 625 avant notre ère) sont parmi les premières preuves de la décoration architecturale de la Grèce de l'âge du fer. Autrefois ornant la surface de ce temple dorique (probablement sous forme de métopes), les panneaux existants ont conservé diverses images (regardez cette vidéo pour en savoir plus sur l'ordre dorique). Sur une plaque (voir image ci-dessous), un jeune homme se dirige vers la droite et porte un attribut important sous son bras droit : la tête coupée de la Gorgone Méduse (son visage est visible entre la main droite et la hanche droite de la figure qui marche) . Non seulement le peintre réussit ici à relayer une histoire particulière, mais aussi la figure de Persée montre une grande avancée par rapport au siècle précédent. Les membres sont charnus, les traits du visage sont reconnaissables et le chapeau et les bottes ailées équipent le héros de manière appropriée pour un voyage rapide.

Fragment montrant Persée avec la tête de Méduse provenant probablement d'une métope du temple d'Apollon à Thermon, v. 630 avant notre ère, terre cuite peinte, hauteur 87,8 cm (Musée national d'archéologie, Athènes)

La période archaïque (vers 600-480/479 avant notre ère)

Alors que les artisans grecs continuaient à développer leur artisanat individuel, leur capacité à raconter des histoires et des représentations plus réalistes de figures humaines tout au long de la période archaïque, la ville d'Athènes a été témoin de la montée et de la chute des tyrans et de l'introduction de la démocratie par l'homme d'État Kleisthenes dans les années 508 et 507 avant notre ère

Visuellement, la période est connue pour les sculptures en marbre à grande échelle de kouros (jeunes hommes) et de kore (jeunes femmes) (voir ci-dessous).Montrant l'influence de la sculpture égyptienne antique (comme cet exemple du pharaon Menkaure et de sa femme au MFA, Boston), le kouros se tient rigidement avec les deux bras étendus sur le côté et une jambe avancée. Fréquemment utilisés comme pierres tombales, ces types sculpturaux affichaient une nudité sans vergogne, mettant en valeur leurs coiffures compliquées et leur musculature abstraite (en bas à gauche). Le kore, en revanche, n'a jamais été nu. Non seulement sa forme était drapée de couches de tissu, mais elle était également ornée de bijoux et ornée d'une couronne. Bien que certains aient été découverts dans des contextes funéraires, comme Phrasiklea (en bas à droite), une grande majorité a été retrouvée sur l'Acropole d'Athènes (pour l'Acropole korai, cliquez ici). Enterrés rituellement après la profanation de ce sanctuaire par les Perses en 480 et 479 av. Bien que l'identité de ces personnages ait fait l'objet de vifs débats ces derniers temps, la plupart s'accordent à dire qu'ils étaient à l'origine destinés à être des offrandes votives à la déesse Athéna.

La gauche: Anavysos (Kroisos) Kouros, ch. 530 avant notre ère, marbre, 6′ 4″ (Musée national d'archéologie, Athènes), photo : Steven Zucker À droite : Aristion de Paros, Phrasikleia Koré, ch. 550 – 540 avant notre ère Marbre de Parian avec traces de pigment, hauteur 211 cm (Musée Archéologique National, Athènes), photo : Asaf Braverman CC BY-NC-SA 2.0

La période classique (480/479-323 avant notre ère)

Bien que l'expérimentation du mouvement réaliste ait commencé avant la fin de la période archaïque, ce n'est qu'à la période classique que les formes bidimensionnelles et tridimensionnelles ont atteint des proportions et des postures naturalistes. La « période classique ancienne » (480/479 - 450 av. J.-C., également connue sous le nom de « style sévère » 8221) était une période de transition où certaines œuvres sculpturales présentaient des vestiges archaïques. Comme on peut le voir dans le Garçon de Kritios, ch. 480 av. J.-C., le “Severe Style” présente une anatomie réaliste, des expressions sérieuses, des lèvres boudeuses et des paupières épaisses. Pour les peintres, le développement de la perspective et des lignes de fond multiples enrichit les compositions, comme on peut le voir sur le vase du Niobid Painter au Louvre (image ci-dessous).

Peintre niobid, cratère niobid, cratère en calice attique à figures rouges, v. 460-50 avant notre ère, 54 x 56 cm (Musée du Louvre, Paris photo : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Au cours de la « période du grand classique » (450-400 av. les Doryphore ou “Canon” (image ci-dessous). Simultanément, cependant, Athènes, Sparte et leurs alliés mutuels ont été impliqués dans la guerre du Péloponnèse, un conflit amer qui a duré plusieurs décennies et s'est terminé en 404 avant notre ère. Malgré une activité militaire continue tout au long de la période classique tardive (400-323 avant notre ère), la production et le développement artistiques se sont poursuivis à un rythme soutenu. En plus d'une nouvelle esthétique figurative au IVe siècle connue pour ses torses et ses membres plus longs et ses têtes plus petites (par exemple, le Apoxyomène), le premier nu féminin est réalisé. Connu comme le Aphrodite de Cnide, c. 350 avant notre ère, la sculpture pivote au niveau des épaules et des hanches dans une courbe en S et se tient avec sa main droite sur ses organes génitaux dans un pudica (ou modeste Vénus) pose (voir une copie romaine au musée du Capitole à Rome ici). Exposé dans un temple circulaire et visible de toutes parts, le Aphrodite de Cnide est devenu l'une des sculptures les plus célèbres de toute l'antiquité.

Polyclète, Doryphore (porteur de lance) ou Le Canon, ch. 450-40 avant notre ère, ancienne copie romaine en marbre trouvée à Pompéi de l'original en bronze perdu, 211 cm (Museo Archeologico Nazionale di Napoli photo : Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

La période hellénistique et au-delà (323 av. J.-C. – 31 av. J.-C.)

Après la mort d'Alexandre le Grand en 323 avant notre ère, les Grecs et leur influence s'étendirent jusqu'à l'Inde moderne. Alors que certaines pièces imitaient intentionnellement le style classique de la période précédente, comme Eutychides’ Tyché d'Antioche (Louvre), d'autres artistes étaient plus intéressés par la capture du mouvement et de l'émotion. Par exemple, sur le grand autel de Zeus de Pergame (ci-dessous), des expressions d'agonie et une masse confuse de membres traduisent un nouvel intérêt pour le drame.

Athéna bat Alkyoneus (détail), l'autel de Pergame, c. 200-150 avant notre ère (Période hellénistique), 35,64 x 33,4 mètres, marbre (Musée de Pergame, Berlin)

Sur le plan architectural, l'échelle des structures a considérablement augmenté, comme on peut le voir avec le temple d'Apollon à Didyme, et certains complexes ont même aménagé en terrasses leur paysage environnant afin de créer des vues spectaculaires comme on peut le voir au sanctuaire d'Asklepios sur Kos. Lors de la défaite de Cléopâtre à la bataille d'Actium en 31 av. Avec l'admiration et la prédilection des Romains pour l'art et la culture grecques, cependant, l'esthétique et les enseignements classiques ont continué de perdurer de l'Antiquité à l'ère moderne.

Ressources additionnelles:

Richard T. Neer, Art grec et archéologie : une nouvelle histoire, v. 2500-c. 150 avant notre ère (Thames et Hudson, 2011)

Robin Osborne, Art grec archaïque et classique (Oxford University Press, 1988)


Le développement de la sculpture archaïque, classique et hellénistique par rapport au médiéval, à la Renaissance et au baroque

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Dans la Grèce antique, la sculpture a connu un profond développement de style au cours de plusieurs siècles au cours de ce que l'on a appelé les périodes archaïque, classique et hellénistique. Les poses universelles, sans émotion et souvent rigides de l'archaïque ont finalement cédé la place à la beauté idéalisée et au réalisme florissant du classique, avant que le naturalisme, l'émotion et le dynamisme distincts de la sculpture hellénistique ne se développent pleinement. Ce cycle du rigide au réel en passant par le dynamique s'est ensuite répété plus d'un millénaire plus tard dans les mouvements médiéval, Renaissance et baroque. Les statues médiévales manquaient souvent des détails particuliers de personnes spécifiques, préférant à la place idéaliser une pose universelle ou une posture corporelle. L'art de la Renaissance a redécouvert la Grèce classique et ses sculptures ont été conçues pour suggérer la beauté idéale d'une manière plus naturelle et gracieuse. L'art baroque, comme l'hellénisme, a finalement cherché à capturer l'esprit humain dynamique - mouvement et émotion - dans des sculptures très détaillées, qui (comme l'hellénistique) se distinguaient en outre par l'habileté technique accrue des sculpteurs à suggérer la lumière, l'ombre et le poids. dans le marbre. L'histoire a montré que le développement de l'art peut être un processus cyclique, heureusement, les œuvres produites continuent de ravir les yeux et l'esprit de leurs spectateurs, tout en inspirant les artistes et le public à accueillir et à défier les mouvements à venir.


Art grec classique

La période classique de l'art grec est ce qui est le plus souvent évoqué lorsque l'on pense aux réalisations artistiques de cette nation. Cependant, la façon dont nous voyons cet art aujourd'hui, dans ses édifices et ses sculptures d'un blanc lisse, n'est pas ce qui était vu ou prévu au moment où il a été conçu.

Centré dans la ville puissante et cosmopolite d'Athènes, l'art de cette culture et de ce mouvement artistique au cours de cette période influencerait l'importance de l'art pour le reste du temps à travers une myriade de cultures. La sculpture et la statuaire de l'art grec classique fournissent des normes non seulement dans notre art, mais aussi dans la façon dont nous voyons le corps humain vivant.

Histoire de l'art : Origines de l'art grec classique et importance historique :

Art grec classique - Acropole d'Athènes

Athènes a été établie comme une grande et puissante cité-État après que la guerre avec les Perses s'est terminée par une victoire grecque en 479 av. L'établissement de la Ligue de Delian, une confédération d'alliés dans les terres et les îles grecques, et le maintien du contrôle de la ligue et de ses fonds, ont conduit à l'assujettissement éventuel de ces alliés par les Athéniens. Avoir ce contrôle sur les peuples grecs a fait d'Athènes une ville impériale très riche. Elle est également devenue la première démocratie au monde.

“Dédions-nous à ce que l'art classique du grec a écrit il y a tant d'années : apprivoiser la sauvagerie de l'homme et adoucir la vie de ce monde.” – Robert Kenned

Une telle richesse a conduit à la construction de certains des bâtiments les plus vénérés au monde. L'Acropole et son bâtiment le plus majestueux, le Parthénon, ont été non seulement magnifiquement et harmonieusement conçus, mais ils ont également inspiré les hommes d'État, les poètes et les philosophes de leur époque pour créer les éléments constitutifs des valeurs sociétales qui nous sont chères à notre époque. L'architecture grecque classique était innovante en son temps, nous apportant les ordres architecturaux ioniques, doriques et corinthiens.

La sculpture grecque classique a laissé derrière elle les figures Kouros (hommes) et Kore (femmes) de la Grèce antique et a commencé à mettre l'accent sur les poses naturelles, le mouvement et s'est concentrée sur une appréciation de l'anatomie humaine, en particulier de la musculature. Nous connaissons les statues et les reliefs sculptés et taillés dans le calcaire et le marbre, mais les sculpteurs ont également travaillé le bronze, le bois, l'os et l'ivoire. Les sculptures en bronze suivaient les mêmes sujets que la pierre mais étaient considérées comme supérieures car la valeur du bronze était supérieure à celle de la pierre. Des sculptures en os et en ivoire étaient utilisées pour les petits objets personnels.

Art grec classique – Statue de Zeus à Olympie

Les statues étaient souvent peintes et cela était considéré comme indépendant de la sculpture elle-même. Les artistes ont utilisé des couleurs vives pour accentuer les cheveux, les vêtements et les yeux du sujet, mais ont laissé la peau sous sa forme de pierre. Des ornements en métal et des bijoux ont également été ajoutés.

Les peintres de l'époque maîtrisent de nouvelles techniques telles que la perspective linéaire, le clair-obscur (technique d'ombrage), le trompe-l'œil (trois dimensions), la fusion optique (similaire au pointillisme, mais avec des lignes au lieu de points) et la perspective graphique. Malheureusement, ce que Pline a enregistré comme l'art le plus élevé, les peintures sur panneaux, n'a pas survécu. Cependant, de nombreuses fresques ornaient les édifices publics et les lieux de culte.

L'art classique du grec concernait les amoureux du beau, mais simples dans nos goûts, et nous cultivons l'esprit sans perdre la virilité. ” – Thucydide

La poterie, qui était auparavant assez renommée dans les styles à figures noires et à figures rouges, a décliné au cours de cette période. La seule innovation à sortir de la période en ce qui concerne la poterie a été l'introduction de la technique de la terre blanche qui a ajouté un fond blanc peint sur argile. Par la suite, aucune nouvelle technique n'a été mise au point.

Points forts de l'art grec classique :

  • La période de la Grèce classique a été la première au cours de laquelle les artistes étaient généralement crédités de leurs œuvres.
  • Le Parthénon abritait une statue massive en or et en ivoire de la déesse Athéna.
  • Une grande partie de ce que nous savons de cette période dans l'art provient de la littérature et des écrits historiques de l'époque, tels que ceux de Pline. Malheureusement, nous ne voyons pas ce qui aurait été des pièces impressionnantes et colossales qui ont solidifié les croyances mythologiques et célébré les victoires politiques.
  • Praxitèle, sculpteur athénien, a introduit les premiers nus féminins modestes. Ils avaient été auparavant drapés de tissu, mais son Aphrodite de Cnide était nue, sa main se couvrant modestement, debout à côté d'un tissu drapé.
  • La fondation de l'histoire de l'art est attribuée à l'école de Sicyon dans le Péloponnèse, qui a été reconnue comme une institution artistique d'apprentissage axée sur la connaissance cumulative de l'art jusqu'à cette époque.
  • La sculpture chryséléphantine était une forme d'art très appréciée. La technique consistait à sculpter de fines feuilles d'ivoire pour représenter la chair et l'or pour représenter les cheveux, les yeux et les vêtements. Parfois, des bijoux étaient utilisés à la place de l'or pour les yeux. Les statues géantes de Zeus à Olympie et d'Athéna Parthénos ont été créées par Phidias à l'aide de ce type de sculpture.
  • Les reliefs et les statues étaient répandus et importants dans les cimetières athéniens et représentaient des êtres chers interagissant avec la famille au cours de leur vie, ou montraient une scène d'une famille disant au revoir au défunt. Ces affichages émotionnellement émouvants sont rendus de manière réaliste et naturaliste.

Les meilleures œuvres d'art grec classique :

  • Acropole – y compris le Parthénon
  • Statue de Zeus à Olympie
  • Athéna Parthénos
  • Aphrodite de Cnide
  • Aurige de Delphes
  • Temple de Bassae, Arcadie
  • Léonidas, roi de Sparte (sculpture)
  • Jeunesse d'Anticythère
  • Tombeau du plongeur à Paestum
  • Grand tombeau à Verfina

Mouvements d'histoire de l'art (Classement par période d'origine)

L'aube de l'homme - BC 10

Art paléolithique (L'aube de l'homme - 10 000 av. J.-C.), Art néolithique (8000 av. J.-C. - 500 apr. J.-C.), Art égyptien (3000 av. J.-C. - Débaté), Art égéen (2800-100 avant JC), Art grec archaïque (660-480 avant JC), Art grec classique (480-323 avant JC), Art hellénistique (323 avant JC - 27 avant JC), Art étrusque (700 - 90 AVANT JC)

1er siècle au 10e siècle

Art romain (500 av. J.-C. – 500 ap. J.-C.), art celtique. Art parthe et sassanide (247 av. J.-C. - 600 apr. J.-C.), art des steppes (9000 av. - Présent), Art paléochrétien (260-525 après JC, Art byzantin (330 - 1453 après JC), Art irlandais (3300 avant JC - Présent), Art anglo-saxon (450 - 1066 après JC), Art viking (780 après JC-1100 après JC), Art islamique (600 après JC-présent)


Peinture

Le néoclassicisme tel qu'il se manifeste dans la peinture n'était initialement pas stylistiquement distinct du rococo français et des autres styles qui l'avaient précédé. C'était en partie parce que, alors qu'il était possible pour l'architecture et la sculpture d'être modelées sur des prototypes dans ces médias qui avaient en fait survécu de l'Antiquité classique, les quelques peintures classiques qui avaient survécu étaient des œuvres mineures ou simplement ornementales - jusqu'à ce que, c'est-à-dire les découvertes fait à Herculanum et à Pompéi. Les premiers peintres néoclassiques étaient Joseph-Marie Vien, Anton Raphael Mengs, Pompeo Batoni, Angelica Kauffmann et Gavin Hamilton. Ces artistes étaient actifs dans les années 1750, 60 et 70. Chacun de ces peintres, bien qu'ils aient pu utiliser des poses et des arrangements figuratifs d'anciennes sculptures et peintures sur vase, a été fortement influencé par les tendances stylistiques précédentes. Une importante œuvre néoclassique précoce telle que celle de Mengs Parnasse (1761) doit une grande partie de son inspiration au classicisme du XVIIe siècle et à Raphaël tant pour les poses de ses personnages que pour sa composition générale. Bon nombre des premières peintures de l'artiste néoclassique Benjamin West tirent leurs compositions d'œuvres de Nicolas Poussin, et les sujets sentimentaux de Kauffmann vêtus d'habits antiques sont fondamentalement rococo dans leur joliesse décorative adoucie. L'association étroite de Mengs avec Winckelmann l'a amené à être influencé par la beauté idéale que ce dernier a si ardemment exposée, mais les plafonds de l'église et du palais décorés par Mengs doivent plus aux traditions baroques italiennes existantes qu'à tout ce qui est grec ou romain.

Un style de peinture plus rigoureusement néoclassique est né en France dans les années 1780 sous la direction de Jacques-Louis David. Lui et son contemporain Jean-François-Pierre Peyron s'intéressaient à la peinture narrative plutôt qu'à la grâce idéale qui fascinait Mengs. Juste avant et pendant la Révolution française, ces peintres et d'autres ont adopté des sujets moraux émouvants de l'histoire romaine et ont célébré les valeurs de simplicité, d'austérité, d'héroïsme et de vertu stoïque traditionnellement associées à la République romaine, établissant ainsi des parallèles entre cette époque et la lutte contemporaine pour la liberté en France. Les peintures d'histoire de David Serment des Horaces (1784) et Licteurs apportant à Brutus les corps de ses fils (1789) affichent une gravité et un décorum issus de la tragédie classique, une certaine qualité rhétorique du geste et des motifs de draperie influencés par la sculpture antique. Dans une certaine mesure, ces éléments ont été anticipés par des artistes britanniques et américains tels que Hamilton et West, mais dans les œuvres de David, les confrontations dramatiques des personnages sont plus nettes et de profil plus clair sur le même plan, le cadre est plus monumental et les mouvements de composition en diagonale , les grands groupements de figures et les draperies turbulentes du baroque ont été presque entièrement répudiés. Ce style était impitoyablement austère et sans compromis, et il n'est pas surprenant qu'il soit associé à la Révolution française (à laquelle David a activement participé).


LA PÉRIODE ARCHAQUE

La période archaïque en Grèce fait référence aux années entre 750 et 480 av. J.-C., plus particulièrement de 620 à 480 av. L'âge est défini par le développement de l'art à cette époque, en particulier par le style de la poterie et de la sculpture, montrant les caractéristiques spécifiques qui seraient plus tard développées dans le style plus naturaliste de la période classique. L'archaïque est l'une des cinq périodes dans lesquelles l'histoire de la Grèce antique peut être divisée, elle a été précédée par l'âge des ténèbres et suivie par la période classique. La période archaïque a vu des progrès dans la théorie politique, en particulier les débuts de la démocratie, ainsi que dans la culture et l'art. La connaissance et l'utilisation de la langue écrite qui avait été perdue à l'âge des ténèbres ont été rétablies.

L'âge des ténèbres était aussi peu éclairant que cela puisse paraître. Ils ont amené la solidification de la religion, de la mythologie et de l'histoire fondatrice des Grecs. Le peuple grec ne vivait plus dans les villes, après l'effondrement de la civilisation mycénienne (connue sous le nom de "chute des palais"), mais formait à la place de petites tribus. Certaines de ces tribus étaient sédentaires et agricoles, tandis que d'autres étaient nomades et parcouraient la Grèce au fil des saisons. Cependant, ces petites tribus ont commencé à former l'une des plus grandes réalisations politiques de la Grèce : la « polis », ce qui signifie la cité-État, d'où le mot « politique » est dérivé. A partir d'environ 800 av. le commerce a prospéré entre les communautés au fur et à mesure que des places de marché étaient construites dans les villages, et elles ont commencé à travailler ensemble pour former des unités défensives et des fortifications.

De cette façon, le peuple grec s'est développé pour avoir des cités-États fortes comme centres politiques. Les villes de la Grèce continentale, de la péninsule et de la côte de l'Asie Mineure avaient une interaction étroite les unes avec les autres, mais chaque ville a toujours établi sa propre culture et sa structure politique. À l'origine, ils étaient tous gouvernés par un « basileus », c'est-à-dire un roi héréditaire. Cependant, la plupart des monarchies ont été renversées au VIIIe siècle av. et remplacé par une variété d'arrangements politiques. Le plus commun de ces systèmes était l'oligarchie, ce qui signifie « gouverné par quelques-uns ». Les oligarques étaient formés à partir d'un groupe restreint des citoyens les plus riches de l'État, qui détenaient la plupart des pouvoirs habituellement conférés à un monarque. Bien que ces pouvoirs aient été dispersés parmi eux, le pouvoir oligarchique était notamment totalitaire.Ces premières oligarchies, ainsi que les quelques rois restants, ont été pour la plupart renversés par des tyrans qui ont pris le contrôle total de la ville. Ces tyrannies sont généralement considérées avec désapprobation, mais certaines ont réussi à gérer des règles. Cette forme de gouvernement a toujours été instable, le pouvoir du tyran s'appuyant sur son contrôle des armées et tenant les citoyens dans la peur. Les tyrannies ont le plus souvent commencé lorsqu'une ville était confrontée à une crise, et cette opportunité a été saisie par une personnalité politique pour prendre le contrôle de la ville, souvent avec le soutien de la population. Une fois leur tyrannie établie, ils ont perdu leur popularité auprès des citoyens qui les considéraient comme réquisitionnant illégitimement le pouvoir politique. Beaucoup de tyrans ont tenté, et certains ont réussi à rendre leur tyrannie héréditaire, et se sont donné le pouvoir d'un monarque. En raison de l'instabilité de ce système, les tyrans ne régneraient que pendant de courtes périodes avant d'être remplacés. Malgré cela, la tyrannie existait en tant qu'arrangement politique répandu dans une grande partie de la Grèce, de l'Asie Mineure et s'étendait même jusqu'en Sicile.

Les oligarchies et les tyrannies ont régné de cette manière jusqu'à ce qu'une nouvelle alternative émerge vers le VIe siècle avant J. Les villes n'étaient pas représentées par les gouvernements, mais bien par les citoyens. Cependant, tous les citoyens n'avaient pas leur mot à dire dans la gestion de la ville, c'était le privilège détenu par les citoyens masculins libres, excluant toutes les femmes, les esclaves et les étrangers de la démocratie. Ainsi, d'une certaine manière, la démocratie a commencé comme une version élargie de l'oligarchie d'origine, la cité-État étant dirigée par un groupe exclusif de personnes, bien que la taille de ce groupe ait considérablement augmenté. Ce nouveau système politique nécessitait un ensemble complexe de lois afin de maintenir cette structure sociale compliquée organisée. Ces légalités avancées ont imposé une certaine égalité entre les citoyens, malgré leurs statuts économiques variables, et ont assuré une coexistence plus facile entre les classes. Cela a jeté les bases des autres principes démocratiques qui devaient être développés à Athènes dans deux cents ans.

La croissance de la /polis, /la cité-État grecque traditionnelle, couplée à une relative explosion démographique, a obligé les cités-États à chercher à l'étranger des endroits pour s'installer. Cela a conduit à une période de colonisation frénétique. Une variété de peuplement a commencé à apparaître à travers la Méditerranée, y compris l'Ionie (la côte de l'Asie Mineure), le sud de l'Italie, la Sicile et l'Afrique du Nord. La nature de ces colonies variait, depuis les comptoirs commerciaux de base qui ont commencé à émerger en Italie et en Sicile, comme Syracuse, et les mini cités-États plus avancées qui se sont séparées de la ville mère, comme Cyrène en Libye et Carthage dans les temps modernes. Tunisie. La colonisation a été considérablement aidée par l'échange culturel qui a commencé vers 800 avant JC. Le dialogue entre les États grecs et la Phénicie, par exemple, a élargi les horizons des deux nations et encouragé l'exploration de la Méditerranée. Au début de la période classique, ces États, colonies et comptoirs commerciaux se comptaient par centaines et faisaient partie d'un vaste réseau commercial qui impliquait toutes les civilisations avancées de l'époque. Il est important de noter que la colonisation à l'époque grecque archaïque était très différente de la façon dont nous comprenons la colonisation aujourd'hui. Alors que les villes qui ont envoyé des colons fonder de nouvelles colonies ont pu conserver certains de leurs comptoirs commerciaux, tels que les comptoirs athéniens de la mer Noire, la majorité est rapidement devenue indépendante, rompant avec les villes mères. Un exemple de ceci est Cyrene, qui a été fondée par des colons de l'île de Théra. Pourtant, moins d'un siècle après sa fondation, la colonie était devenue totalement indépendante de la métropole, au point que les Therans venaient à Cyrène pour demander de l'aide. Voir le livre 3 dans /The Histories/ d'Hérodote pour en savoir plus à ce sujet. Ainsi, contrairement à l'Empire britannique, où les colonies étaient fermement sous le contrôle de la nation mère, les colonies grecques archaïques étaient beaucoup plus indépendantes.

La théorie actuelle de la colonisation est plus révisionniste que son prédécesseur exposé ci-dessus. Cela est dû à de nouvelles sources dont nous disposons, comme une lettre assyrienne du gouverneur de Samsimuruna (près de la ville de Sidon, aujourd'hui Liban), trouvée à Nimrud/Kalhu (la capitale assyrienne) au roi assyrien Tiglat-Pileser III ( 744-727 avant JC), qui indiquent un âge précoce de la colonisation qui n'était pas d'origine grecque, comme on le pensait auparavant. Un autre problème qui a été soulevé récemment par les chercheurs est la motivation derrière la colonisation. Beaucoup pensent maintenant que les colonies mises en place ont mis de nombreuses années à évoluer vers ce que nous appellerions des colonies, passant par de nombreuses tentatives avortées et des années d'immigration vers la colonie. Cette refonte est due aux découvertes archéologiques dans la baie de Naples, dans une colonie appelée Pithekoussai. Cette colonie a été reconstruite environ un siècle après sa fondation, avec un nouveau tracé des rues ressortant des fouilles. La nouvelle théorie essentielle dit que, plutôt que la colonisation étant une politique délibérée et concertée des cités-États grecques émergentes, elle était beaucoup plus aléatoire et dispersée, et essaie d'accorder plus de crédit aux civilisations du Proche-Orient d'Assyrie et de Phénicie. La différence entre le poste de traite initial et la colonie ultérieure est bien démontrée par l'établissement de Pithekoussai, qui a mis plus d'un siècle à se développer en ce que nous appelons une colonie.

À l'époque archaïque, la croissance de la culture n'était pas cohérente, mais fragmentée à travers la péninsule, en fonction de la cité-État, elles développaient des cultures distinctes. Cependant, grâce à l'augmentation du commerce et des relations internationales, la culture s'est répandue dans le monde grec. Les premiers développements clés de la culture à l'époque archaïque se sont produits en Ionie (Asie Mineure), comme les îles de Milet et de Samos. La naissance de la philosophie occidentale a eu lieu à Milet avec le philosophe et penseur Thalès, et les premières productions littéraires, telles que les épopées homériques et la poésie d'Hésiode, ont commencé en Ionie. La sculpture a presque commencé à émerger à l'époque archaïque. Des formes sculpturales telles que le /kouros, /une statue d'un jeune homme, et son équivalent féminin le /kore/, sont originaires de cette période. Ces /kouroi/ étaient inspirés de la sculpture égyptienne de l'époque, suivant un schéma défini de dispositifs artistiques, les figures étaient stéréotypées et bien qu'admirables, elles étaient irréalistes et sévères. C'est le développement de ces statues originales qui a conduit à l'apogée artistique de la sculpture classique. Ailleurs, la poterie de cette période a fait évoluer le style géométrique simple vers un style plus oriental, un autre exemple des avantages de l'augmentation du commerce et des contacts internationaux, grâce à l'accumulation d'influences de la Phénicie et de la Syrie. La peinture à figures noires de la fin de l'archaïque, et la peinture à figures rouges du VIe siècle trouvées à Corinthe et à Argos, montrent le développement d'une culture de plus en plus avancée et à l'aise avec elle-même.


Le garçon de Kritios

Le garçon Kritios appartient à la période archaïque tardive et est considéré comme le précurseur des sculptures classiques ultérieures d'athlètes. Le Kritios ou le garçon Kritian a été ainsi nommé car on pense qu'il est la création de Krito, l'enseignant de Myron, vers 480 avant notre ère. La statue est en marbre et est considérablement plus petite que la taille réelle à 1,17 m (3 pi 10 po).

Avec le Kritios Boy, l'artiste grec a maîtrisé une compréhension complète de la façon dont les différentes parties du corps agissent comme un système. La statue soutient son corps sur une jambe, la gauche, tandis que la droite est pliée au genou dans un état de détente. Cette position force une chaîne d'événements anatomiques alors que le bassin est poussé en diagonale vers le haut sur le côté gauche, la fesse droite se détend, la colonne vertébrale acquiert une courbe et la ligne des épaules plonge sur la gauche pour contrer l'action du bassin (contra- poste).

Le Kritios Boy présente un certain nombre d'autres innovations critiques qui le distinguent du Kouroi archaïque qui a ouvert sa voie. La structure musculaire et squelettique est représentée avec une précision réaliste et non forcée, avec la cage thoracique naturellement élargie comme si elle était en train de respirer, avec une attitude détendue et des hanches nettement plus étroites. Dernier précurseur de l'époque classique, le &ldquosmile&rdquo des statues archaïques a été complètement remplacé par le rendu précis des lèvres et l'expression austère qui caractérisaient la période de transition, ou &ldquoSévère», de l'époque archaïque à l'époque classique.


Qu'est-ce qui a déclenché le mouvement de la fin de l'archaïque au début de l'ère classique/sévère ? - Histoire


Baroque et Rococo : la Ville et la Cour

Le XVIIe siècle : l'ère du spectacle

Ère de l'histoire des arts occidentaux coïncidant à peu près avec le XVIIe siècle. Ses premières manifestations, qui se sont produites en Italie, datent des dernières décennies du XVIe siècle, tandis que dans certaines régions, notamment l'Allemagne et l'Amérique du Sud coloniale, certaines de ses réalisations culminantes n'ont eu lieu qu'au XVIIIe siècle. L'œuvre qui distingue la période baroque est stylistiquement complexe, voire contradictoire. En général, cependant, le désir d'évoquer des états émotionnels en faisant appel aux sens, souvent de manière dramatique, sous-tend ses manifestations. Certaines des qualités les plus fréquemment associées au baroque sont la grandeur, la richesse sensuelle, le drame, la vitalité, le mouvement, la tension, l'exubérance émotionnelle et une tendance à brouiller les distinctions entre les différents arts.

Le terme baroque est probablement dérivé du mot italien barocco, terme utilisé par les philosophes du Moyen Âge pour décrire un obstacle dans la logique schématique. Par la suite, le mot en est venu à désigner toute idée tordue ou processus de pensée involué. Une autre source possible est le mot portugais barroco (espagnol barrueco), utilisé pour décrire une perle irrégulière ou de forme imparfaite, et cet usage survit encore dans le terme de bijoutier perle baroque. Dans la critique d'art, le mot baroque a fini par être utilisé pour décrire tout ce qui est irrégulier, bizarre ou s'écartant des règles et des proportions établies. Cette vision néoclassique biaisée des styles artistiques du XVIIe siècle a été soutenue avec peu de modifications par les critiques de Johann Winckelmann à John Ruskin et Jacob Burckhardt, et jusqu'à la fin du XIXe siècle, le terme a toujours porté l'implication d'étrange, grotesque, exagéré et trop décoré. Ce n'est qu'avec l'étude pionnière Renaissance und Barock de Heinrich Wölfflin (1888) que le baroque a été utilisé comme une désignation stylistique plutôt que comme un terme d'abus à peine voilé, et une formulation systématique des caractéristiques du style baroque a été réalisée.

Parce que les arts présentent une telle diversité au sein de la période baroque, leurs caractéristiques unificatrices doivent être recherchées par rapport aux tendances culturelles et intellectuelles plus larges de l'époque, dont trois sont les plus importantes pour leur effet sur les arts. Le premier d'entre eux fut l'émergence de la Contre-Réforme et l'expansion de son domaine, à la fois territorialement et intellectuellement. Dans les dernières décennies du XVIe siècle, le style raffiné et courtois connu sous le nom de maniérisme avait cessé d'être un moyen d'expression efficace et son insuffisance pour l'art religieux se faisait de plus en plus sentir dans les cercles artistiques. Pour contrer les incursions faites par la Réforme, l'Église catholique romaine après le Concile de Trente (1545–821163) a adopté une position de propagande dans laquelle l'art devait servir de moyen d'étendre et de stimuler la foi du public dans l'église. À cette fin, l'église a adopté un programme artistique conscient dont les produits artistiques feraient un appel ouvertement émotionnel et sensoriel aux fidèles. Le style baroque qui a évolué à partir de ce programme était paradoxalement à la fois sensuel et spirituel tandis qu'un traitement naturaliste rendait l'image religieuse plus accessible au fidèle moyen, des effets dramatiques et illusoires étaient utilisés pour stimuler sa piété et sa dévotion et lui transmettre une impression de splendeur. du divin. Les plafonds des églises baroques se sont ainsi dissous dans des scènes peintes qui ont présenté des vues vives de l'infini à l'observateur et l'ont dirigé à travers ses sens vers les préoccupations célestes.

La seconde tendance est la consolidation des monarchies absolues, accompagnée d'une cristallisation simultanée d'une classe moyenne importante et puissante, qui en vient désormais à jouer un rôle dans le mécénat d'art. Les palais baroques ont été construits à une échelle agrandie et monumentale afin d'afficher la puissance et la grandeur de l'État centralisé, un phénomène mieux illustré dans le palais royal et les jardins de Versailles. Pourtant, en même temps, le développement d'un marché de l'image pour la classe moyenne et son goût pour le réalisme se manifestent dans les œuvres des frères Le Nain et Georges de La Tour en France et dans les diverses écoles de peinture hollandaise du XVIIe siècle.

La troisième tendance était un nouvel intérêt pour la nature et un élargissement général des horizons intellectuels de l'humanité, stimulés par les développements de la science et par les explorations du globe. Ceux-ci ont simultanément apporté à l'homme un nouveau sens à la fois de sa propre insignifiance (en particulier encouragée par le déplacement copernicien de la Terre du centre de l'univers) et de la complexité et de l'infinitude insoupçonnées du monde naturel. Le développement de la peinture de paysage au XVIIe siècle, dans laquelle l'homme est souvent représenté comme un personnage minuscule dans un vaste cadre naturel, est révélateur de cette prise de conscience changeante de la condition humaine.

Les arts présentent une diversité inhabituelle à l'époque baroque, principalement parce que les courants de naturalisme et de classicisme coexistaient et se mêlaient au style baroque typique. En effet, Annibale Carracci et Caravage, les deux peintres italiens qui rompirent de manière décisive avec le maniérisme dans les années 1690 et contribuèrent ainsi à inaugurer le style baroque, peints, respectivement, dans des modes classique et réaliste. Un style de peinture spécifiquement baroque est né à Rome dans les années 1620 et a culminé dans les plafonds peints monumentaux et autres décorations d'église de Pietro da Cortona, Guido Reni, Il Guercino, Domenichino et d'innombrables artistes moins importants. Le plus grand des architectes sculpteurs baroques était Gian Lorenzo Bernini, qui a conçu à la fois le baldaquin avec des colonnes en spirale au-dessus de l'autel de Saint-Pierre à Rome et la vaste colonnade faisant face à cette église. L'architecture baroque telle que développée par Bernini, Carlo Maderno, Francesco Borromini et Guarino Guarini a souligné la massivité et la monumentalité, le mouvement, les séquences spatiales et lumineuses dramatiques, et une riche décoration intérieure utilisant des textures de surface contrastées, des couleurs vives et des matériaux luxueux pour rehausser la structure&# l'immédiateté physique des années 39 et évoquent le plaisir sensuel.

Des tendances classicisantes prononcées ont maîtrisé l'impulsion baroque en France, comme en témoignent les peintures sérieuses, logiques et ordonnées de Nicolas Poussin et les œuvres un peu plus somptueuses de Charles Le Brun et des portraitistes Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière. L'architecture française est encore moins reconnaissable baroque dans ses qualités prononcées de subtilité, d'élégance et de retenue. Les principes baroques ont été adoptés avec enthousiasme dans l'Espagne fermement catholique romaine, en particulier dans l'architecture. Le plus grand des constructeurs espagnols, José Benito Churriguera, montre le plus pleinement l'intérêt espagnol pour les textures de surface et les détails luxuriants, bien que dénués de sens. Il a attiré de nombreux adeptes et leurs adaptations de son style, étiquetées Churrigueresque, se sont répandues dans toutes les colonies espagnoles des Amériques et d'ailleurs. Diego Velezquez et d'autres peintres espagnols du XVIIe siècle ont utilisé une approche naturaliste sombre mais puissante qui n'avait que peu de rapport direct avec le courant dominant de la peinture baroque.

Le baroque n'a fait que des incursions limitées en Europe du Nord, notamment dans ce qui est aujourd'hui la Belgique. Le plus grand maître de cette région dominée par les Espagnols et en grande partie catholique romaine était le peintre Peter Paul Rubens, dont les compositions diagonales tumultueuses et les figures amples et pleines de sang sont la quintessence de la peinture baroque. Les portraits élégants d'Anthony Van Dyck et les œuvres figuratives robustes de Jacob Jordaens ont imité l'exemple de Rubens. L'art en Hollande était conditionné par les goûts réalistes de ses mécènes dominants de la classe moyenne, et ainsi les innombrables peintres de genre et de paysage de ce pays et des maîtres aussi imposants que Rembrandt et Frans Hals sont restés indépendants du style baroque à des égards importants. Le baroque a cependant eu un impact notable en Angleterre, en particulier dans les églises et les palais conçus, respectivement, par Sir Christopher Wren et Sir John Vanbrugh.

La dernière floraison du baroque a eu lieu dans le sud de l'Allemagne et de l'Autriche, en grande partie catholiques romaines, où les architectes indigènes ont rompu avec les modèles de construction italiens dans les années 1720. Dans les églises, les monastères et les palais ornés conçus par JB Fischer von Erlach, JL von Hildebrandt, les frères Asam, Balthasar Neumann et Dominikus Zimmermann, un style de décoration en stuc extraordinairement riche mais délicat a été utilisé en combinaison avec des surfaces peintes pour évoquer une illusion subtile effets.

L'un des tournants les plus dramatiques de l'histoire de la musique s'est produit au début du XVIIe siècle, avec à nouveau l'Italie en tête. Alors que le stile antico, le style polyphonique universel du XVIe siècle, perdure, il est désormais réservé à la musique sacrée, tandis que le stile moderno, ou nuove musiche, met l'accent sur la voix soliste, la polarité de la mélodie et de la ligne de basse, et intérêt pour l'harmonie expressive – développé pour un usage profane. Le vocabulaire élargi a permis une distinction plus claire entre la musique sacrée et profane ainsi qu'entre les idiomes vocaux et instrumentaux, et les différences nationales sont devenues plus prononcées. La période baroque en musique, comme dans d'autres arts, était donc une période de diversité stylistique. L'opéra, l'oratorio et la cantate étaient les nouvelles formes vocales les plus importantes, tandis que la sonate, le concerto et l'ouverture ont été créés pour la musique instrumentale. Claudio Monteverdi fut le premier grand compositeur de la « nouvelle musique ». Il fut suivi en Italie par Alessandro Scarlatti et Giovanni Pergolesi. La tradition instrumentale en Italie a trouvé ses grands compositeurs baroques en Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi et Giuseppe Tartini. Jean-Baptiste Lully, grand compositeur d'opéra, et Jean Philippe Rameau furent les maîtres de la musique baroque en France. En Angleterre, l'expérience théâtrale totale des masques Stuart a été suivie par les réalisations en musique vocale de George Frideric Handel, né en Allemagne et formé en Italie, tandis que son compatriote Johann Sebastian Bach a développé la musique sacrée baroque en Allemagne. Parmi les autres compositeurs baroques allemands notables, citons Heinrich Schitz, Dietrich Buxtehude et Georg Philipp Telemann.

La littérature qui peut être spécifiquement appelée baroque peut être vue de manière plus caractéristique dans les écrits de Giambattista Marino en Italie, Luis de Gongora en Espagne et Martin Opitz en Allemagne. La poésie métaphysique anglaise, plus particulièrement celle de John Donne, est alliée à la littérature baroque.La période baroque s'est terminée au XVIIIe siècle avec une transition de son style caractéristique vers le style rococo plus léger, moins dramatique et plus ouvertement décoratif.


Bartolomeo Manfredi
La salle des gardes
Huile sur toile, 169 x 239 cm
Gemaldegalerie, Dresde

Le baroque est un terme vaguement appliqué à l'art européen de la fin du XVIe siècle au début du XVIIIe siècle, la dernière partie de cette période relevant de la désignation stylistique alternative de baroque tardif. La peinture de la période baroque est si variée qu'aucun ensemble de critères stylistiques ne peut lui être appliqué. Cela s'explique en partie par le fait que la peinture des pays catholiques comme l'Italie ou l'Espagne différait à la fois dans son intention et dans ses sources de mécénat de celle des pays protestants comme la Hollande ou la Grande-Bretagne, et c'est en partie parce que les courants de classicisme et de naturalisme coexistaient avec et parfois même prédominé sur ce qui est plus étroitement défini comme le style haut baroque.

Le style baroque en Italie et en Espagne a ses origines dans les dernières décennies du XVIe siècle, lorsque le style raffiné, courtois et idiosyncratique de la peinture maniériste avait cessé d'être un moyen efficace d'expression artistique. En effet, l'insuffisance du maniérisme en tant que véhicule de l'art religieux se faisait de plus en plus sentir dans les cercles artistiques dès le milieu de ce siècle. Pour contrer les incursions faites par la Réforme, l'Église catholique romaine après le Concile de Trente (1545–821163) a adopté une position ouvertement propagandiste dans laquelle la peinture et les autres arts étaient destinés à servir de moyen d'étendre et de stimuler la foi du public dans l'Église et ses doctrines. L'église a ainsi adopté un programme artistique conscient, dont les produits feraient un appel ouvertement émotionnel et sensoriel aux fidèles. Le style de peinture baroque qui a évolué à partir de ce programme était paradoxalement à la fois sensuel et spirituel tandis que le traitement naturaliste rendait l'image religieuse peinte plus facilement compréhensible pour le fidèle moyen, des effets dramatiques et illusoires étaient utilisés pour stimuler la piété et la dévotion. Cet appel aux sens se manifeste dans un style qui met avant tout l'accent sur le mouvement et l'émotion. Les compositions pyramidales stables et l'espace pictural clair et bien défini qui caractérisent la peinture de la Renaissance cèdent la place au baroque à des compositions complexes jaillissant de lignes diagonales. La vision baroque du monde est fondamentalement dynamique et des foules dramatiques de personnages possédant une vitalité surabondante dynamisent la scène peinte au moyen de leurs gestes et mouvements expressifs. Ces figures sont représentées avec la plus grande vivacité et richesse grâce à l'utilisation de couleurs riches, d'effets dramatiques de lumière et d'ombre et d'une utilisation somptueuse de reflets. Les plafonds des églises baroques se sont ainsi dissous dans des scènes peintes qui ont présenté des vues convaincantes des saints et des anges à l'observateur et l'ont dirigé à travers ses sens vers les préoccupations célestes.


Début et haut baroque en Italie

Dans les dernières décennies du XVIe siècle, le style maniériste avait cessé d'être un moyen d'expression efficace. En effet, à Florence, une réévaluation consciente de la peinture de la Haute Renaissance avait eu lieu dès le milieu du siècle. Cette tendance s'est amplifiée dans les dernières décennies du siècle, notamment avec les peintres bolonais Lodovico Carracci et son cousin Annibale. La réaction de l'Église catholique romaine à la Réforme, connue sous le nom de Contre-Réforme, a réaffirmé l'ancien concept médiéval de l'art en tant que serviteur de l'Église, ajoutant des exigences spécifiques de simplicité, d'intelligibilité, de réalisme et un stimulus émotionnel à la piété. Pour les fanatiques de la Contre-Réforme, les œuvres d'art n'avaient de valeur que comme matériel de propagande, le sujet étant de toute importance et il en résulta à Rome une forte baisse de la qualité artistique. Sous les papes austères de la Contre-Réforme tels que Paul IV et Pie V, la plupart des patronages officiels favorisaient le sec et le prosaïque. Ce style de la fin du XVIe siècle est mieux appelé Contre-Réforme réaliste. Un processus similaire a eu lieu à Florence, où un fort mouvement d'éloignement des conventions maniéristes est visible dans les peintures de Ludovico Cigoli, et à Milan, où les personnalités artistiques dominantes étaient les peintres Giovanni Crespi (dit Il Cerano) et Pier Francesco Mazzucchelli, connu sous le nom d'Il Morazzone.

En revanche, la peinture vénitienne de la fin du XVIe siècle a été aussi peu influencée par la Contre-Réforme que par le maniérisme et les ateliers du Tintoret, de Paolo Veronese et de Palma Giovane sont restés actifs jusqu'à la peste de 1629–821130.


Michelangelo Merisi, mieux connu sous le nom de sa ville natale, Caravage, une petite ville près de Milan, était actif à Rome vers 1595. Ses premières peintures se distinguent par la brillance presque émaillée des couleurs, le fort clair-obscur appelé ténébrisme, et l'extraordinaire virtuosité avec laquelle tous les détails sont rendus. Mais ce réalisme dur a été remplacé par un style mature beaucoup plus puissant dans ses peintures pour San Luigi dei Francesi, Rome, commencées en 1597, et Santa Maria del Popolo, Rome, exécutées vers 1601. Sa sélection de modèles plébéiens pour les personnages les plus importants dans ses tableaux religieux a causé une grande controverse, mais la sincérité totale des personnages et l'intensité du sentiment dramatique sont caractéristiques du baroque (voir photo). Bien que le Caravage n'ait pas eu d'élèves directs, le « caravagisme » était la nouvelle force dominante à Rome au cours de la première décennie du XVIIe siècle et a par la suite eu une énorme influence en dehors de l'Italie.

Parallèlement à celle du Caravage était l'activité d'Annibale Carracci à Rome. Pendant les années d'Annibale à Bologne, son frère et son cousin s'étaient joints à lui pour lancer une synthèse des concepts de la Renaissance traditionnellement opposés de disegno (“dessin”) et colore (“couleur”). En 1595, Annibale emporta à Rome son style mûr, dans lequel la plasticité de la tradition italienne centrale se marie à la tradition vénitienne des couleurs. La décoration de la voûte de la galerie du Palais Farnèse à Rome (1597–82111604) marque non seulement le point culminant de la carrière d'Annibale, mais aussi le début de la longue série de décorations de plafond baroques. Le troisième peintre important actif à Rome au cours de la première décennie du XVIIe siècle était le peintre des Pays-Bas Peter Paul Rubens, qui devint peintre de la cour du duc de Mantoue en 1600. Il subit l'influence de Raphaël et du Titien, ainsi que celle du Caravage, lors d'un voyage en Espagne en 1603. Les couleurs riches et le fort clair-obscur dramatique de ses retables pour Santa Maria in Vallicella (Nouvelle église), Rome (1606󈝳), montrent à quel point il a contribué à l'évolution de la peinture baroque italienne .

Tout comme la première décennie avait tendance à être dominée par les peintres « caravages », la deuxième décennie à Rome a été l'apogée des peintres classiques bolonais dirigés par Guido Reni, Domenichino et Francesco Albani, qui avaient tous été les élèves du Carracci. Les développements cruciaux qui ont donné naissance au haut baroque ont eu lieu au cours de la troisième décennie.

La petite église de Santa Bibiana à Rome abrite trois des œuvres clés qui ont inauguré le haut baroque, toutes exécutées en 1624󈞆 : la façade de Gian Lorenzo Bernini et la figure en marbre de Santa Bibiana elle-même, au-dessus de l'autel, et la série d'œuvres de Pietro da Cortona. fresques de la vie de Bibiana, peintes sur le mur latéral de la nef. La riche exubérance des compositions est un prélude à la gigantesque « Allégorie de la Divine Providence et du Pouvoir Barberini », que Pietro devait peindre sur la voûte de la Grande Salle du Palazzo Barberini, Rome (1633–821139). Pietro a continué avec ce style de peinture monumentale pour le reste de sa carrière, et il est devenu le modèle du grand style décoratif international, qui, à la fin du XVIIe siècle, se trouvait à Madrid, Paris, Vienne et même Londres.

Malgré le triomphe continu de l'illusionnisme et de la théâtralité du haut baroque entre les mains du Bernin et de Pietro da Cortona à partir des années 1630, les forces du classicisme, désormais dirigées par le peintre Andrea Sacchi et le sculpteur d'origine flamande François Duquesnoy, ont pris le dessus. dans les années 1640 après la mort du pape Urbain VIII et pendant le reste du siècle, la controverse baroque contre classicisme fit rage à l'Académie de Rome. Sacchi et les classiques, dont le Français Nicolas Poussin, ont estimé qu'une scène doit être représentée avec un strict minimum de personnages, chacun avec son propre rôle clairement défini, et ont comparé la composition à celle d'une tragédie en littérature. Mais Pietro et le camp baroque soutenaient que le bon parallèle était le poème épique dans lequel des épisodes subsidiaires étaient ajoutés pour donner de la richesse et de la variété à l'ensemble, et donc la richesse décorative et la profusion de leurs grands cycles de fresques. Les paysages lyriques du peintre français Claude Lorrain sont parmi les plus belles expressions du classicisme du haut baroque et ils ont exercé une influence continuelle tout au long du XVIIIe siècle, en particulier en Grande-Bretagne. Même à Rome même, cependant, nombre de peintres importants réussirent à rester plus ou moins indépendants des deux camps principaux. Sassoferrato (1609–821185), par exemple, peint de manière volontairement archaïque, reproduisant avec soin des formules raphaelesques. Le mouvement cryptiquement romantique, centré sur Pier Francesco Mola, Pietro Testa et Salvator Rosa, était plus important et, avec les paysages de Gaspard Dughet, allait avoir des répercussions considérables au XVIIIe siècle. Claude Lorrain adopte également une position indépendante, malgré le classicisme très développé de ses paysages poétiques et marins, tous deux, mais surtout ce dernier, d'une architecture très splendide.

Les deux premiers tiers du XVIIe siècle en Italie étaient dominés par le baroque romain, et peu de peintres ailleurs offraient une concurrence sérieuse. Reni, qui revint de Rome à Bologne en 1614 et y resta jusqu'à sa mort en 1642, resta la personnalité artistique la plus forte de cette ville du nord mais abandonna progressivement la forte plasticité des Carracci pour un style beaucoup plus lâche avec une tonalité pâle. Lorsque Guercino, à son tour, quitta Rome en 1623, il retourna dans son Cento natal, juste au nord de Bologne, et ce n'est qu'à la mort de Reni qu'il décida de s'installer à Bologne. Le style précoce et fougueux de Guercino a lentement cédé la place à une perspective beaucoup plus calme et classique. La peinture vénitienne a pris une nouvelle direction avec les couleurs riches et le pinceau libre de Domenico Fetti, qui avait travaillé à Mantoue avant de s'installer à Venise. Entre les mains de Johann Liss (ou Jan Lys) les bases ont été posées pour l'épanouissement de l'école vénitienne du XVIIIe siècle. La peinture vénitienne s'enrichit également des couleurs pâles et du pinceau vacillant de Francesco Maffei de Vicence, tandis que Bernardo Strozzi en 1630 transporta à Venise les couleurs saturées et les qualités picturales vigoureuses de l'école génoise. Giovanni Benedetto Castiglione a également commencé sa carrière à Gênes et, après une période à Rome, a travaillé à partir de 1648 comme peintre de cour à Mantoue, où ses brillantes gravures libres et ses dessins au pinceau anticipaient le rococo. Naples, sous ses vice-rois espagnols, est restée fortement influencée par la tradition "caravagesque" en particulier dans son peintre le plus connu, un Espagnol, José de Ribera, qui y installa en 1616 les deux plus importants peintres indigènes de l'époque, Massimo Stanzione et Bernardo Cavallino, tous deux morts dans la peste désastreuse de 1654.

L'aspect le plus remarquable de la dernière phase du haut baroque en Italie est fourni par la série de grands cycles de fresques, qui ont été exécutés à Rome au cours des dernières décennies du XVIIe siècle. La décoration de Pietro da Cortona de Santa Maria in Vallicella (1647󈞣) est le lien avec la phase antérieure du baroque, et sa décoration de la galerie du Palazzo Pamphili à Rome (1651󈞢) indique la voie aux décorations de Giovanni Coli et Filippo Gherardi dans le Palazzo Colonna (1675󈞺) et à ceux de la voûte de la galerie du Palazzo Medici-Riccardi à Florence par Luca Giordano (1682). Les schémas de décoration dynamiques et théâtraux du Bernin ont atteint leur apogée dans la voûte de la nef du Ges , Rome, peinte en 1674–821179 par Giovanni Battista Gaulli (Baciccia) sous la tutelle directe du Bernin. La fresque éclate de son cadre et crée un effet dramatique écrasant, avec des figures peintes inondant la décoration architecturale en stuc doré du plafond dans l'espace de l'église. Après cela, l'Allégorie de l'œuvre missionnaire des Jésuites, peinte par Andrea Pozzo sur la voûte de la nef de San Ignazio, Rome (1691󈟊), semble presque un dénouement, malgré sa taille gigantesque et son illusionnisme hypertrophique. Parallèlement, la controverse baroque contre classicisme a pris un nouveau souffle, Gaulli à la tête du parti baroque en opposition à l'élève de Sacchi, Carlo Maratta. Dans les dernières décennies du siècle, le baroque était triomphant et le classicisme baroque de Maratta semble presque être un compromis entre Pietro da Cortona et Sacchi. Le style de Maratta, cependant, devait fournir l'une des sources les plus importantes pour la grande manière du 18ème siècle.

Les caractéristiques essentielles de la peinture baroque tardif peuvent être identifiées d'abord dans les fresques (1661) de Mattia Preti au Palazzo Pamphili, Valmontone (sud-est de Rome) mais la transition entre le haut baroque et le baroque tardif était un processus continu et s'est produite à différents dates avec différents artistes. À Valmontone, le sens de la structure dynamique caractéristique des fresques du haut baroque de Pietro da Cortona cède la place à un schéma plus décoratif dans lequel les personnages sont dispersés sur le plafond, donnant à la peinture une unité globale sans identifier une zone spécifique comme point focal. Francesco Cozza a utilisé ce schéma dans la bibliothèque Pamphili, à Rome (1667 & 821173), mais parmi les plus belles décorations du baroque tardif de ce type figurent les plafonds peints à Gênes par Gregorio de' Ferrari et Domenico Piola, tandis que Giordano a apporté le style en Espagne. La rupture de tout sens de l'orientation dans la composition s'accompagne d'un relâchement de la conception des figures individuelles, une fois de plus l'unité est décorative plutôt que structurelle.


Philippe de Champaigne
Triple Portrait de Richelieu

c. 1640
Huile sur toile, 58 x 72 cm
Galerie nationale, Londres

Baroque tardif et Rococo

Symptomatique de l'évolution du statut de la papauté au cours du 17ème siècle était le fait que la guerre de Trente Ans a été terminée par la paix de Westphalie en 1648 sans représentation papale dans les négociations. Parallèlement, l'influence de l'Espagne a également diminué. Le début du règne personnel de Louis XIV en 1661 a marqué le début d'une nouvelle ère dans le pouvoir politique français et l'influence artistique, et l'Académie française à Rome (fondée en 1666) est rapidement devenue un facteur majeur dans l'évolution de l'art romain. Le classicisme baroque tardif, représenté à Rome par Maratta, a été lentement transformé en un style doux et élégant du XVIIIe siècle par son élève Benedetto Luti, tandis que Francesco Trevisani a abandonné l'éclairage dramatique de ses premières peintures au profit d'un classicisme rococo brillant. Au début du XVIIIe siècle, la peinture napolitaine de Francesco Solimena s'est développée à partir de la brillante synthèse de la grande manière de Pietro da Cortona et de la couleur vénitienne que Giordano avait développée à la fin du XVIIe siècle. L'impact de Preti est également révélé par sa prédilection pour les ombres brunes mais, comparé aux élèves et disciples de Maratta à Rome, le style de Solimena a une plus grande force et vitalité malgré la fragmentation caractéristique du baroque tardif de la composition. Il fournit lui-même de grands tableaux à des mécènes dans toute l'Europe et ses élèves occupent des postes clés au milieu du XVIIIe siècle. Francesco de Mura a amené le style à Turin, où il était peintre de la cour. Corrado Giaquinto, en tant que peintre de la cour à Madrid, s'est de plus en plus tourné vers le rococo, et Sebastiano Conca a travaillé à Rome, de plus en plus victime du classicisme académique qui y règne. Anton Domenico Gabbiani a pratiqué un classicisme particulièrement glacial à Florence, et c'est principalement à Bologne et à Venise que de réelles tentatives ont été faites pour rompre avec les confins du classicisme baroque tardif.

Giuseppe Maria Crespi (appelé Lo Spagnolo, « L'Espagnol ») s'est plutôt tourné vers les premières peintures de Guercino et a développé un style profondément sincère, remarquable par sa sensibilité immédiate. À Bologne, il n'a pas eu de véritables successeurs, mais à Venise son œuvre a fourni l'une des bases de l'éclatante floraison de la peinture vénitienne de cette période. Tandis que Giovanni Battista Piazzetta se tournait vers Crespi pour la base de son style ténébriste expressif, Sebastiano Ricci s'est inspiré de Giordano. L'éclatante légèreté et la vivacité de ses fresques du Palazzo Marucelli-Fenzi, à Florence, marquent le début d'une grande tradition de la peinture décorative vénitienne, une tradition qui sera portée dans toute l'Europe par Giovanni Antonio Pellegrini, Giambattista Pittoni, et surtout , Giovanni Battista Tiepolo. La grande majorité des plus belles décorations (par exemple, des fresques) réalisées par les peintres vénitiens du XVIIIe siècle ont été exécutées en dehors de la Vénétie (la région dont Venise est la ville principale), mais l'inverse est vrai de l'école vénitienne florissante du paysage. , vedute (“vues”) et peintres de genre. Giovanni Antonio Canal, appelé Canaletto, a développé les vues de Venise peintes par Luca Carlevaris dans une industrie presque entièrement dépendante des touristes étrangers et son neveu Bernardo Bellotto a passé la majeure partie de sa carrière à peindre des vues en Europe centrale. Francesco Guardi a évité la froide précision de la vedute de Canaletto et Bellotto et a plutôt évolué vers un style rococo beaucoup plus léger et plus lyrique avec un sens aigu du pittoresque et, parfois, du bizarre. A Rome, un contraste similaire existait entre la vedute brillante et précise de Giovanni Paolo Pannini et l'étrange vedute presque romantique sous forme de gravures de Giovanni Battista Piranesi.

Deux courants fondamentaux et ostensiblement opposés imprègnent la peinture espagnole et la séparent de celle du reste de l'Europe : mysticisme extatique et rationalisme sobre. Ces qualités sont essentiellement gothiques dans l'esprit, et la péninsule ibérique est remarquable pour la ténacité avec laquelle les idées gothiques ont été retenues et pour l'influence relativement faible des idées humanistes de la Renaissance. Les natures mortes du début du XVIIe siècle de Sánchez Cotán, avec leur fort réalisme et leur éclairage dur et mystérieux, illustrent admirablement ces contrastes, tandis que Luis Tristán abandonnait le style maniériste de son maître El Greco pour un réalisme beaucoup plus prudent. . Francisco Pacheco, le professeur et beau-père de Velázquez, était un écrivain plus important que peintre, et ses écrits ont jeté les bases théoriques de l'approche espagnole de la spiritualité par le naturalisme.Les premières œuvres de José de Ribera montrent une synthèse du réalisme espagnol et des idées tirées à la fois d'Annibale Carracci et du Caravage. Ribera lui-même, cependant, s'est éloigné de ce style dans ses peintures ultérieures et s'est orienté vers une gestion plus douce et plus uniforme de la lumière. Francisco de Zurbarín a été actif principalement à Séville jusqu'à son déménagement à Madrid en 1658, et contrairement à Ribera, il a peint toute sa vie dans le style réaliste espagnol austère. La solennité massive de ses personnages et ses compositions simples et nettes sont tout à fait en accord avec les exigences de la Contre-Réforme, et ce n'est qu'à Madrid qu'il subit une importante influence italienne.

Diego Velázquez était presque le contemporain exact de Zurbarán, mais, contrairement à Zurbarán, qui passa presque toute sa vie en compagnie de moines dans les provinces, le temps de Velázquez à partir de 1623 fut passé à la cour d'Espagne en Madrid. Ses premières bodegones (scènes de la vie quotidienne avec de forts éléments de nature morte dans la composition) ont été peintes à Séville et appartiennent à la tradition réaliste espagnole, mais à la cour, il a vu les Titiens rassemblés par Philippe II ainsi que les peintures de Rubens. Après avoir visité l'Italie en 1629–821131, il y avait une plus grande liberté dans la façon dont il manipulait la peinture, plus d'intérêt pour la couleur et une profondeur accrue dans ses analyses de caractère.

Les premières œuvres du peintre sévillan Bartolomé Esteban Murillo suivent à nouveau la tradition réaliste espagnole dans leur détachement froid, mais dans ses œuvres tardives, son style s'adoucit et s'adoucit en une sentimentalité qui s'est avérée immensément populaire. Alonso Cano a formé son premier style de peinture à Séville sur la simple monumentalité de Zurbarín, mais après son déménagement à Madrid en 1638, ses peintures ont pris une nouvelle élégance et une nouvelle grâce. (Cano était également actif en tant que sculpteur et architecte à Grenade [1652󈞥]). Antonio del Castillo et Juan de Valdés Leal étaient les peintres les plus importants actifs en Andalousie après Murillo, et les œuvres des deux révèlent cette vivacité de manipulation, avec des accents de forte couleur locale, qui a remplacé le réalisme sobre populaire dans la première moitié du siècle.

Le Portugal a été gouverné par l'Espagne jusqu'en 1640, lorsque Jean IV a été proclamé roi. Mais les conditions économiques ont entravé le mécénat sérieux des arts jusqu'au règne de Jean V, lorsque le peintre le plus distingué était Francisco Vieira de Matos. Malheureusement, le tremblement de terre de Lisbonne de 1755 a détruit une grande partie des meilleurs objets d'art collectés dans la capitale portugaise à cette époque.


Pierre-Paul Rubens
Le Viol des Lecippidés

1618

Pays Bas

Les Pays-Bas espagnols

L'année 1566 vit les Pays-Bas en révolte ouverte contre Philippe II d'Espagne et, dans la mesure où cette révolte avait un aspect protestant et nationaliste, une vague d'iconoclasme balaya la région. En 1600, la région était divisée en provinces du sud, dominées par les Espagnols et catholiques, la Belgique plus ou moins moderne, et les Provinces-Unies indépendantes et à prédominance calviniste du nord, plus largement les Pays-Bas modernes, ou familièrement la Hollande, la frontière entre les deux demeurait fluide. toutefois. Dans les provinces méridionales du XVIe au XVIIIe siècle, Bruxelles, dirigée par les vice-rois, reste le centre du mécénat de la cour, tandis qu'Anvers, avec ses grandes familles patriciennes, est le centre commercial.

La peinture dans les provinces du sud avant 1610 était intensément conservatrice, les conventions maniéristes n'ont jamais été acceptées aussi pleinement que dans le nord. Au lieu de cela, les idées à l'italienne ont été jointes à la tradition gothique tardive.

Peter Paul Rubens est revenu d'Italie à Anvers à la fin de 1608. L'année suivante, il a été nommé peintre de la cour de l'archiduc Albert et de l'archiduchesse Isabelle, avec une autorisation spéciale de résider à Anvers, pour aider à réparer les dommages causés par l'iconoclasme de 1566. Les ingrédients nécessaires étaient présents pour une brillante floraison de l'art baroque que Rubens avait développé en Italie, et son atelier est devenu un centre artistique non seulement pour les Pays-Bas mais aussi pour l'Angleterre, l'Espagne et l'Europe centrale. La monumentalité des formes de Rubens, avec leur dessin impulsif, leur mouvement agité et leur éclairage dramatique, a fourni la pierre de touche du haut baroque dans les régions catholiques du nord de l'Europe. À la mort de Rubens, Philippe IV d'Espagne avait acquis plus de 130 tableaux de lui. Une visite diplomatique en Angleterre (où il trouva tant de faveurs auprès de Charles Ier que ce dernier le fit chevalier) en 1630 avait abouti à la commande de décorer le plafond de la salle des banquets de Whitehall, l'une des commandes les plus monumentales de la dernière période de Rubens. .

Anthony Van Dyck, élève et assistant de Rubens, était une personnalité beaucoup moins énergique que son maître et cela se reflète dans la note plus calme et plus introspective caractéristique de ses peintures. Sa plus grande sympathie pour le modèle fait de lui le portraitiste le plus réussi de son temps. Entre 1625/26 et 1632, il fut actif, principalement comme portraitiste, dans l'entourage de Rubens, mais les dernières années de sa vie (1632󈞕) se passèrent en Angleterre comme peintre de la cour de Charles Ier, dont il aussi , a été fait chevalier. Le style de portrait élégant, décontracté et aristocratique qu'il a introduit a connu un succès remarquable et a rendu obsolètes les portraits raides de Daniel Mytens et les portraits simples et sans prétention de Cornelius Johnson, deux autres peintres d'origine des Pays-Bas actifs en Angleterre à cette époque. La mort de Van Dyck a coïncidé avec le déclenchement de la guerre civile en Angleterre et les portraitistes William Dobson et Robert Walker, dans les années troubles 1641–821160, les seuls peintres de renom actifs en Angleterre, lui révèlent une dette considérable. Jacob Jordaens a également travaillé comme assistant dans l'atelier de Rubens à Anvers et l'a repris après sa mort. Sa manipulation de l'idiome rubensien s'éloigna de plus en plus du contrôle de Rubens lui-même vers un style beaucoup plus bruyant et vulgaire mettant l'accent sur de grandes scènes de genre peuplées de types plébéiens grossiers.

Les membres restants de l'atelier de Rubens, tels que Cornelis de Vos et Caspar de Crayer, étaient des personnalités artistiques beaucoup plus faibles, et l'un des rares peintres de génie relativement indépendant de Rubens était Adriaen Brouwer, qui peignait dans la tradition de Pieter Bruegel l'Ancien. . Mieux connu pour ses images de basse vie, Brouwer a également peint des paysages très expressifs. Son travail se caractérise par l'utilisation sensible d'un pinceau fortement chargé. En comparaison, David Teniers le Jeune était un maître mineur, et avec lui l'influence de la peinture hollandaise devint de plus en plus forte. L'impact du style paysager de Rubens se fait sentir dans les peintures de Jan Wildens et Lucas van Uden, tandis qu'à l'opposé, Jan Brueghel le Jeune a transformé la fabrication de copies et de pastiches des œuvres de son père en quelque chose s'approchant d'une industrie. La nature morte et la peinture animalière ont atteint de nouveaux sommets dans les œuvres de Frans Snyders en raison de l'influence de Rubens, et dans une veine beaucoup plus calme, l'élève de Snyders, Jan Fyt, a poursuivi la tradition, qui devait durer jusqu'au XVIIIe siècle. Jan Davidsz de Heem était également actif en Hollande, mais il est important en tant que l'un des créateurs de la nature morte baroque élaborée et pleinement développée, et en tant que tel, il a eu une foule d'adeptes et d'imitateurs.

Les Provinces-Unies

La peinture hollandaise du XVIIe siècle partage des racines avec celle des Pays-Bas espagnols. La Hollande, cependant, était indépendante, prospère rapidement et presque entièrement protestante. Dans les dernières décennies du XVIe siècle, le grand port de Haarlem était le centre artistique le plus actif, et la remarquable floraison de la peinture maniériste y, comme en témoignent Cornelis van Haarlem et Hendrik Goltzius, est sans parallèle au sud de la frontière. Dans les dernières images d'Abraham Bloemaert, le maniérisme a cédé la place au style réaliste beaucoup plus simple caractéristique de la première phase de la peinture hollandaise du XVIIe siècle. L'influence des peintures figuratives d'Adam Elsheimer sur cette génération d'artistes a été considérable. Son style particulièrement à l'italienne, avec des formes nettement délimitées peintes dans des couleurs riches et profondes et avec un élément prononcé de fantaisie, se reflète dans les premières peintures de Leonard Bramer et, plus important encore, Pieter Lastman, le maître de Rembrandt. Les petits paysages poétiques d'Elsheimer étaient également extrêmement importants pour le groupe d'artistes hollandais actifs à Rome vers 1620. Ce groupe était dirigé par Cornelis van Poelenburgh et Bartolomeus Breenbergh, et à la maison, il a fourni une source supplémentaire d'influence italienne. L'influence la plus frappante de l'Italie a été fournie, cependant, par les disciples hollandais du Caravage, qui avaient saisi avec empressement l'éclairage dramatique dur et les types plébéiens grossiers qu'ils avaient vus dans ses peintures pendant leurs séjours en Italie et ont apporté le style au nord pour former la soi-disant école d'Utrecht. Gerrit van Honthorst, Hendrik Terbrugghen et Dirck van Baburen étaient les principaux champions de ce style, mais après 1628, Honthorst se détourna en direction de Van Dyck.

Frans Hals est né à Anvers, mais presque toute sa vie a été passée à Haarlem, où il a développé son style de portrait de bravoure caractéristique. La solennité rigide des premiers portraits hollandais a cédé la place à la capture de changements d'expression fugaces et de superbes effets de texture, bien que Hals n'ait jamais réussi à atteindre le degré de pénétration psychologique caractéristique des portraits peints par Rembrandt.

Les premières œuvres de Rembrandt van Rijn, peintes à Leyde (1625–821131), montrent une diminution progressive de l'influence de Lastman, et Rembrandt, avec son associé Jan Lievens, a développé un style de plus en plus baroque, avec de forts contrastes de lumière et d'ombre. dérivé des « Caravages ». Après son déménagement à Amsterdam en 1631, ces tendances se sont développées jusqu'à un apogée opulent et très baroque à la fin des années 1630. Après la mort de sa première femme, Saskia, en 1642, les temps difficiles et les goûts changeants des collectionneurs d'art ont culminé avec sa faillite en 1656. Dans ses œuvres ultérieures, le panache baroque dramatique cède la place à une profonde introspection et sympathie pour ses sujets, et sa série d'une soixantaine d'autoportraits révèle ce processus dans ses moindres détails. Parallèlement à son évolution en tant que peintre, il y a celui de son style d'aquafortiste Rembrandt est considéré par beaucoup comme le plus grand aquafortiste de tous les temps (voir la gravure : La gravure au XVIIe siècle : l'eau-forte européenne : les Pays-Bas). Pendant les années de son succès financier, Rembrandt avait le plus grand et le plus prospère studio de peinture et de gravure en Hollande.

L'utilisation croissante à cette époque des peintures de chevalet portatives comme ornements domestiques, dont beaucoup sont destinés à la vente par des marchands plutôt qu'à la commande du consommateur, est liée à l'extraordinaire gamme de sujets dans lesquels les peintres néerlandais se sont spécialisés. Néanmoins, certains changements fondamentaux dans le style et le goût se sont produits au cours du XVIIe siècle et, bien que de nombreux peintres aient longtemps persisté dans des styles dépassés, les mêmes changements fondamentaux peuvent être retracés dans les différentes spécialités. La première phase du réalisme simple a régné jusqu'au début des années 1620 et les couleurs locales vives caractéristiques, le manque d'unité spatiale, la transition soudaine entre les différents plans et la tendance aux points de vue élevés se retrouvent dans les peintures de genre de Willem Buytewech, des morceaux de fleurs de Jacob. II de Gheyn et Roelant Savery, et des peintures marines de Hendrick Cronelisz Vroom et Adam Willaerts. Cela a fait place à une palette beaucoup plus limitée au début des années 1620 quand, en réduisant la force et la gamme des couleurs, une unité atmosphérique a été obtenue. Dans les paysages et les peintures marines, l'horizon avait tendance à s'abaisser et un recul continu et cohérent dans la profondeur était atteint, en particulier dans les peintures d'Esaias van de Velde, de Jan van Goyen, d'Hercule Seghers et de Jan Porcellis. Le même changement est observé dans les natures mortes de Pieter Claesz et Willem Claesz Heda, dans lesquelles les couleurs sont presque monochromes. L'unité de l'atmosphère étant maîtrisée, le passage à la phase héroïque classique du milieu du XVIIe siècle est progressif, mais la tendance est à des contrastes baroques de plus en plus dramatiques, qu'il s'agisse des ciels de plomb ou des grands chênes de Jacob van Ruisdael, les vastes panoramas de Philips de Koninck, les pâturages lumineux d'Aelbert Cuyp, ou les lourdes mers grises de Simon de Vlieger. La monumentalité de ces scènes est mise en parallèle par la riche splendeur des natures mortes de Jan Davidsz de Heem, Abraham van Beyeren et Willem Kalff et le calme classique et la simplicité des scènes de Johannes Vermeer et Pieter de Hooch peintes à Delft. Dans les paysages de Meindert Hobbema, Claes Berchem et Adam Pijnacker, la majesté des paysages de Jacob van Ruisdael fait place à un style beaucoup plus léger et pittoresque. De même, le vigoureux réalisme social d'Adriaen van Ostade cède la place à un traitement beaucoup plus léger et frivole dans les peintures de son jeune frère Isack et Jan Steen et les élégantes scènes de chasse de PhilipsWouwerman.

Avec l'invasion française de 1672 et l'effondrement économique néerlandais qui a suivi, la demande de peintures a fortement chuté et, au cours des dernières décennies du XVIIe siècle, de nombreux peintres néerlandais ont cessé de peindre ou, comme les van de Veldes Willem I et Willem II, ont quitté le pays pour travailler en Angleterre ou en Allemagne. Le goût de la fin des XVIIe et XVIIIe siècles tendait vers l'éclat presque émaillé et les détails complexes des natures mortes de Rachel Ruysch et Jan van Huysum. Mieris et Adriaan van der Werff.

La France

Les peintres francophones ont continué les conventions maniéristes encore plus tard que ceux de Haarlem, et à Nancy (capitale du duché indépendant de Lorraine avant 1633 et de nouveau de 1697 à 1766) un groupe d'artistes autour de Jacques Bellange et Jacques Callot est à l'origine de la dernière grande floraison du style maniériste en Europe. Par comparaison, la peinture à Paris durant les premières décennies du XVIIe siècle est relativement peu importante, à l'exception de celle de Claude Vignon, qui troque sa formation maniériste pour un style basé sur Elsheimer et dans une moindre mesure Lastman, et qui dans les années 1620 a révélé une connaissance remarquable des premières peintures de Rembrandt. Le retour de Simon Vouet à Paris marque cependant l'arrivée du baroque en France. Les premières peintures de son séjour à Rome sont des essais étonnamment vigoureux dans le style « caravagesque », mais en 1620, il peignait dans un style éclectique et classique basé sur les premiers peintres baroques actifs là-bas, dont Giovanni Lanfranco et Guido Reni. Ce style qu'il ramène en France, connaît jusqu'à sa mort un immense succès à Paris en tant que décorateur et peintre de retables de grand format même le retour de Nicolas Poussin ne parvient pas à ébranler sa position. L'activité de Poussin à Paris est relativement peu importante par rapport au reste de sa carrière à Rome, mais le grand nombre d'œuvres commandées par les mécènes français d'alors et par la suite a été un facteur important dans la formation de la prédilection française pour le classicisme.

L'influence des peintures très baroques représentant la vie de Marie de Médicis que Rubens avait exécutées pour le palais du Luxembourg à Paris était faible. Mais Philippe de Campaigne a développé un style baroque grave et sobre qui a ses racines dans les peintures de Rubens et Van Dyck plutôt qu'en Italie. Un éclairage clair et des couleurs froides avec un naturalisme austère offraient une alternative au classicisme intellectuel et archéologique de Poussin. Georges de La Tour, peintre qui avait des affinités avec les « caravages » hollandais d'Utrecht, était actif en Lorraine mais bien qu'il exploite le système d'éclairage caravagesque, ses figures se détachent et se simplifient de plus en plus, conduisant à une dureté inconfortable. Les peintures des frères Le Nain Antoine, Louis et Mathieu s'inspirent à nouveau de la peinture hollandaise. Eustache Le Sueur a commencé à peindre sous l'influence de Vouet, mais après le bref retour de Poussin à Paris (1640–821142), il s'est tourné vers un style classique beaucoup plus rigoureux influencé par les dessins de tapisserie de Raphaël, alors que Sébastien Bourdon était capable de peindre dans presque tous les courants. style sur demande.

Lors de la réorganisation de l'Académie de peinture et de sculpture en 1648, Charles Le Brun est nommé directeur et se voit confier le poste de dictateur virtuel des arts en France. Peintre et dessinateur imaginatif, Le Brun est aussi un brillant organisateur, et la création du style Louis XIV, à l'image du château de Versailles, lui est avant tout due. Le style baroque particulier qui a émergé était basé sur le haut baroque romain mais a été purgé de toute théâtralité et de tout illusionnisme et modifié pour se conformer aux canons classiques du goût français. Le style baroque plus pur de Pierre Puget reçut peu de reconnaissance officielle, et ses tentatives pour obtenir de grandes commandes à Versailles furent contrecarrées, probablement à cause de sa nature difficile. Au cours des dernières décennies du siècle, le plein style baroque prend un nouveau souffle et les peintures décoratives de Charles de La Fosse et d'Antoine Coypel révèlent clairement l'influence de Rubens. Plus baroques encore sont les portraits formels de Hyacinthe Rigaud et Nicolas de Largillière, dans lesquels le fort contrapposto (torsion de la figure pour qu'une moitié s'oppose à l'autre), les riches décors et les masses flottantes de draperies reflètent la pompe et fanfaronnade de cette époque qui, de manière significative, est connue sous le nom de Grande Poque.

Les grands portraits formels de Largillière et Rigaud sont entièrement baroques dans leur approche, mais dans les portraits informels tardifs de ces maîtres une nouvelle atmosphère prévaut. Cette atmosphère porte le nom de Rococo. Le tournant du siècle marque la victoire de l'influence de Rubens sur le classicisme sévère de Poussin. L'évolution du style de décoration rococo a été retracée depuis son émergence au début du XVIIIe siècle, et il faut souligner que le rococo est fondamentalement un style décoratif. Il a eu relativement peu d'impact sur la peinture religieuse en France, et des peintres comme Pierre Subleyras ont continué à travailler dans un idiome baroque jusqu'à l'arrivée du néoclassicisme dans la seconde moitié du siècle. Il a fallu le génie d'Antoine Watteau pour rassembler toutes les idées courantes à Paris et créer le nouveau style de peinture. Rubens (en particulier ses esquisses à l'huile), les dessins au pinceau et les eaux-fortes de Castiglione, le naturalisme des peintres hollandais et la fantaisie de l'artiste français Claude Gillot ont tous fourni des sources importantes pour la première peinture rococo.La technique délicate du croquis et les figures élégantes des fantasmes mélancoliques de Watteau, appelées fêtes galantes, ont servi de modèles aux peintures de Jean-Baptiste Pater et de Nicolas Lancret, tous deux véhiculant un érotisme délicatement voilé. L'érotisme est plus explicite dans les nus sensuels, à la fois mythologiques et pastoraux, de François Boucher. Jean-Honoré Fragonard est un autre peintre dont les flirts amoureux sont la marque de fabrique, dans les doux paysages dont le flirt et même la séduction sont menés avec galanterie. Ces peintures faisaient partie intégrante de la décoration des intérieurs rococo et, plus que toutes les peintures profanes antérieures, elles étaient conçues comme une sorte de mobilier bidimensionnel.


Le rôle du mobilier s'applique également aux peintures de gibier mort et de chiens vivants de François Desportes et Jean-Baptiste Oudry. Mais dans les natures mortes et les scènes tranquilles de la vie domestique peintes par Jean-Baptiste-Simon Chardin, il y a une sobriété de couleur et de composition (bien qu'une grande richesse dans le traitement), un sujet souvent relativement simple, et un souci d'ordonner le l'esprit plutôt que d'éblouir l'œil (voir photo). Certains sujets de Chardin, les travaux de la classe domestique, le soin des enfants, étaient partagés par Jean-Baptiste Greuze, qui s'intéressait cependant davantage au récit et au sentiment. Contrairement aux peintres hollandais de la vie populaire, Greuze a doté ses paysans de la sensibilité de leurs supérieurs sociaux. La sympathie morale édifiante qu'il entendait inculquer était cependant souvent subvertie par un intérêt érotique sournois qu'il ne pouvait s'empêcher de manifester.

Malgré son grand succès, Greuze a été jugé avoir échoué dans sa tentative de peindre un récit héroïque de l'histoire ancienne. Mais alors il est vrai que la classe « supérieure » de la peinture était généralement moins bien pratiquée en France que ne l'étaient les genres « inférieurs » au XVIIIe siècle. Les mythologies et retables de la famille Coypel, Jean-François de Troy, ou Jean-Marc Nattier ont peut-être été sous-estimés, mais leurs noms ne sont pas aussi familiers que ceux des peintres de natures mortes et de genre comme Watteau ou Chardin ou encore ceux de peintres accomplis de pièces de ruines capricieuses ou de paysages et de marines comme Hubert Robert et Claude-Joseph Vernet.

Les décennies du milieu du XVIIIe siècle ont vu fleurir en France des portraitistes plus accomplis que peut-être jamais auparavant dans aucun pays. C'est pourtant l'informel, le convivial et l'intime qui sont associés au portrait de Jacques-André-Joseph Aved, François-Hubert Drouais, Louis Tocqué, Louis-Michel Van Loo ou Etienne Aubry. L'héroïsme était rarement tenté et jamais réalisé.


Grande-Bretagne
Le 17ème siècle

La peinture anglaise du XVIIe siècle avait été dominée par une série de praticiens nés à l'étranger, pour la plupart des portraitistes (par exemple, Rubens et Van Dyck), même avant la guerre de Sécession. Sir Peter Lely et Sir Godfrey Kneller ont poursuivi cette tendance après la Restauration. La grande majorité de la peinture exécutée par des artistes autochtones est restée profondément provinciale. Lely a commencé son activité en Angleterre pendant la guerre de Sécession, probablement en 1641, mais ses portraits des membres de la cour de Charles II ont servi de modèle au portrait anglais de la seconde moitié du XVIIe siècle. Les mécènes britanniques du XVIIIe siècle collectionnaient parfois des peintures sur des thèmes religieux ou mythiques d'artistes étrangers, mais chez eux, ils commandaient rarement autre chose que des portraits, des paysages et des peintures marines, bien qu'il y ait eu au début du XVIIIe siècle une vogue pour les grandes décorations allégoriques en maisons aristocratiques. L'église protestante, cependant, n'a pas fait grand-chose pour encourager la peinture. En fait, la prépondérance des portraits est la caractéristique la plus distinctive des anciennes collections britanniques. Gerard Soest, Jacob Huysmans et Willem Wissing ont également été actifs en Angleterre en tant que portraitistes proches de Lely, tandis que Jan Siberechts et Robert Streeter ont peint des "portraits" de maisons de campagne anglaises. Les peintres les plus distingués à s'installer en Angleterre durant cette période sont les van de Veldes, dont descend la tradition de la peinture de marine britannique, dirigé par Peter Monamy et Samuel Scott.

La Glorieuse Révolution de 1688 a été suivie d'une brève floraison de la peinture décorative sous Sir James Thornhill, qui était le plus proche que la Grande-Bretagne ait jamais approché du style baroque développé du continent. Ce processus est en partie dû à l'afflux, après la fin de la guerre de Succession d'Espagne, de peintres italiens, dont les Vénitiens Giovanni Antonio Pellegrini et Jacopo Amigoni, et français, comme Charles de La Fosse. Le Kneller d'origine allemande succéda à Lely en tant que portraitiste de cour, mais, bien que ses portraits aient souvent une certaine vivacité, son utilisation assez intensive d'assistants de studio entraîna une tendance à la monotonie.

Grande-Bretagne
Le XVIIIe siècle

Le gendre de Thornhill, William Hogarth, était, malgré son chauvinisme et ses sentiments virulents anti-français, fortement influencé par le style rococo continental. Au début de sa carrière, il réussit à rompre avec le carcan du portrait et ses peintures moralisatrices sont de superbes évocations de la vie dans l'Angleterre de George I et George II. Son traitement riche et crémeux de la peinture et sa brillante caractérisation des textures ont une fraîcheur et une vitalité inégalées dans le travail de ses contemporains. Il invente une nouvelle forme de peinture narrative profane qui transmet une morale. Ces peintures étaient souvent des tragi-comédies, bien que ne dépendant d'aucun texte, et la série d'œuvres de Hogarth était toujours destinée à être gravée pour un large public ainsi qu'à être vue dans une galerie de peinture privée (tout comme les pièces de théâtre étaient destinées à être jouées et lues ).

Malgré la connaissance considérable de Hogarth et ses emprunts aux grands maîtres continentaux, il resta en dernière analyse anglais de part en part. Cependant, ce ne fut pas le cas de toute la génération suivante de peintres et Allan Ramsay, d'origine écossaise, étudia à Rome et à Naples en 1736, avant de s'installer à Londres en 1739. Jusqu'au retour d'Italie de Joshua Reynolds en 1752, Ramsay a exercé une influence incontestée en tant que portraitiste le plus réussi de Londres et c'est à lui qu'il faut attribuer le mérite du mariage initial du «grand style italien» avec le portrait anglais. Ramsay visita à nouveau l'Italie en 1755 et à son retour, ses portraits prirent une nouvelle délicatesse et élégance et une tonalité argentée. Reynolds possédait de grandes ambitions et une connaissance plus profonde des anciens maîtres qu'aucun de ses contemporains. Sa coloration et sa manipulation peuvent être comparées à Rembrandt, Rubens et Véronèse, et ses poses sont redevables à la sculpture de l'antiquité et à Michel-Ange. Les Discourses qu'il prononça à la Royal Academy (fondée en 1768 avec Reynolds comme premier président) sont la déclaration la plus impressionnante en anglais des idées centrales de la théorie de l'art européen à l'époque du traité de Leon Battista Alberti. La propre peinture de Reynolds a acquis un véritable pouvoir héroïque et une grâce élevée de son ambition frustrée d'être un peintre d'histoire, bien que pour cette raison même, il soit parfois tombé dans des bathos.

Le troisième grand peintre britannique de la période à étudier en Italie était un Gallois, Richard Wilson, qui y travailla de 1750 à 1757 environ avant de s'installer à Londres. Son style paysagiste s'est formé sur Claude, Gaspard Dughet et Cuyp mais l'éclairage clair et doré de ses paysages italiens porte la conviction d'un artiste saturé de tradition méditerranéenne. Une clarté plus froide et une simplicité classique imprègnent ses paysages nordiques et, malgré la qualité inégale de son travail, Wilson a été le premier peintre britannique à élever le paysage pur au-dessus de la simple peinture décorative et de la topographie.

Thomas Gainsborough était à tous égards l'antithèse de Reynolds. Formé entièrement en Angleterre, il n'avait aucune envie de visiter l'Italie. Au lieu du style «grand», ses goûts en matière de portrait résidaient dans le délicat coup de pinceau scintillant et les qualités évanescentes du rococo. Il préféra la peinture de paysage au portrait, et la forte influence hollandaise dans ses premières œuvres céda plus tard la place à des paysages spontanés composés à partir de modèles.

Dans les années 1760, Francis Cotes était le portraitiste londonien le plus à la mode après Reynolds et Gainsborough, poste auquel succéda George Romney, qui, à son retour d'Italie à Londres en 1775, reprit l'atelier de Cotes. Les portraits de Romney se sont malheureusement détériorés en qualité au cours des années 1780, lorsque le jeune Sir Thomas Lawrence a commencé à faire sa marque.

Tout au long du XVIIIe siècle, le portrait est resté le genre le plus important de la peinture britannique, malgré les efforts de Reynolds et Gainsborough dans leurs "images de fantaisie". Même le goût pour les scènes à grande échelle illustrant Shakespeare et d'autres thèmes commandés à la fin du siècle de James Barry, James Northcote et Edward Penny, entre autres, ne s'est jamais propagé bien au-delà de quelques clients. La peinture sportive et animalière a cependant pris une toute nouvelle dimension dans l'œuvre de George Stubbs. Joseph Wright of Derby était actif en dehors de Londres et, en dehors de ses portraits romantiques, il est important pour sa série de peintures de sujets scientifiques et industriels avec de forts effets de lumière. Johann Zoffany est né en Allemagne mais a déménagé en Grande-Bretagne vers 1761 et est devenu membre fondateur de la Royal Academy, spécialisé dans les portraits de groupe élaborés et les scènes de théâtre.

Au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle, l'évolution de la peinture à l'huile britannique a été dans une large mesure parallèle à l'extraordinaire floraison des aquarelles. Les premiers dessins topographiques de Paul Sandby ont cédé la place aux délicats dessins linéaires de Francis Towne, avec leurs taches de couleur ressemblant à des cartes, et, à la fin du siècle, à l'unité atmosphérique des paysages de John Robert Cozens.


Amériques coloniales
Amérique du Nord

La peinture dans les colonies hollandaises et anglaises d'Amérique du Nord reflétait généralement les styles de portrait de la mère patrie, bien qu'avec une note de provincialité. À la fin du 17e et au début du 18e siècle, la colonie hollandaise de New Amsterdam (New York) comptait des peintres dont les noms sont aujourd'hui oubliés. Leur travail perdure cependant et est signifié par des noms tels que le Maître du De Peyster Boy. Gustavus Hesselius, d'origine suédoise, peignait dans le Maryland, et Jeremiah Theus, un Suisse, travaillait en Caroline du Sud. Peter Pelham et John Smibert sont arrivés d'Angleterre et dans le deuxième quart du 18e siècle peignaient des portraits à Boston, Mass. Ces deux artistes itinérants autodidactes ont été remplacés par John Wollaston et Joseph Blackburn. Robert Feke, peintre amérindien, réalisait ses formes avec plus de solidité et d'originalité que ses prédécesseurs. Un autre amérindien, John Singleton Copley, a travaillé à Boston jusqu'en 1774, date à laquelle il est allé vivre en permanence en Angleterre, et était responsable de la plus belle peinture produite dans les colonies américaines. Benjamin West, autre figure autochtone importante dans l'histoire de la peinture américaine, est né en Pennsylvanie mais s'est installé à Londres en 1763, où il est devenu le deuxième président de la Royal Academy. Bien que domicilié à Londres, il a contribué à façonner les styles de deux générations de peintres américains.

Amériques coloniales
Amérique centrale et du sud

La peinture baroque d'Amérique centrale et d'Amérique du Sud est fondamentalement une extension de celle de l'Espagne et du Portugal, et même la peinture atteint rarement le niveau général des écoles européennes. D'importantes peintures et sculptures avaient tendance à être importées d'Europe, et Zurbarín était particulièrement actif dans la production d'œuvres pour l'exportation, tandis que les productions locales étaient plus ou moins fortement influencées par les traditions indiennes.

En Europe centrale, la tradition maniériste est restée dominante jusqu'à la guerre de Trente Ans (1618–821148), en particulier en Bohême et en Bavière, où l'influence italienne était peut-être la plus forte.

Le baroque rubensien est devenu dominant après le milieu du siècle, et ici la tête a été prise par la Silésie et la Bohême. Michael Willmann, originaire de Knigsberg (Kaliningrad moderne) sur la côte sud-est de la Baltique, a développé un style baroque très chargé et émotionnel, basé sur Rubens, à Lubiąż (moderne Dorf Leubus, au nord-ouest de Wrocław) de 1661 à 1700 et à Prague après 1700. À Karel Škr ta Šotnovosk , la Bohême possédait un peintre de stature européenne dont les portraits sombres et les scènes religieuses sont remplis d'une ferveur mystique profondément sérieuse. Les fresques de Johann Michael Rottmayr au château de Vranov en Moravie (1695) et à Breslau (aujourd'hui Wroc&# 1704󈝲) constituent un prélude au grand développement de la peinture baroque dans les domaines des Habsbourg. Là, les fresques vigoureuses et extrêmement colorées sont étroitement intégrées à l'architecture. La grande majorité de la meilleure peinture baroque d'Europe centrale en dehors du portrait est d'une échelle monumentale, et le concept du Gesamtkunstwerk (&#uvre d'art totale”)&#où la peinture, la sculpture et l'architecture sont combinées en un seul et unifié. , et l'ensemble harmonieux est d'une importance primordiale.

La peinture en Autriche a prospéré et Franz Anton Maulbertsch est sans doute le plus grand peintre du XVIIIe siècle en Europe centrale. La grande majorité de ses brillants cycles de fresques sont situés dans des zones relativement inaccessibles de Bohême, de Moravie et du nord de la Hongrie. Mais l'intensité mystique de ses scènes religieuses et l'abandon joyeux de ses sujets profanes forment un chapitre de clôture triomphal à la peinture d'Europe centrale du XVIIIe siècle. Les dernières fresques de Maulbertsch à Strahov, Prague (1794), révèlent néanmoins l'impact du néoclassicisme qui s'est abattu au cours des dernières décennies sur tous les peintres autrichiens, y compris l'élève de Troger, Martin Knoller. Mais la peinture monumentale autrichienne est restée entièrement baroque entre les mains de Daniel Gran, Paul Troger et BartholomÃus Altomonte et ce n'est qu'à la fin du siècle que le rococo a fait son impact.

Au cours des quatre premières décennies du XVIIIe siècle, la peinture baroque de Bohême s'est développée presque indépendamment de Vienne, où les souverains Habsbourg de Bohême avaient leur capitale. L'œuvre impétueuse de Jan Petr Brandl et le puissant réalisme du portraitiste Jan Kupeck , qui a travaillé à Rome, Venise, Vienne et Nürnberg, sont toujours restés bohèmes d'esprit. Les fresques de Wenzel Lorenz Reiner, cependant, montrent plus d'influence italienne. L'une des rares fresques baroques importantes de la seconde moitié du siècle est celle de Jan Luca & Kracker à Saint-Nicolas, Mal Strana (“Lesser Quarter”), Prague. L'influence de la peinture baroque bohème est souvent sous-estimée. En dehors de Vienne et de ses environs, il était dominant en Silésie et fort plus tard dans le siècle en Franconie.

Après la mort de Cosmas Damian Asam en 1739, Johann Baptist Zimmermann est devenu le peintre de fresques le plus important de la région de Munich. Son traitement lyrique des couleurs pâles est typique de la période rococo. Christian Wink a continué à peindre dans le même style jusqu'à la fin du siècle. En Georg Desmarées, la cour de Munich a gagné un peintre dans les portraits rococo dont il y a plus qu'un soupçon de décadence.

Le centre de la peinture du sud de l'Allemagne s'était déplacé à la fin des années 1730 de Munich à Augsbourg en Souabe, où Johann Georg Bermüller devint le directeur de l'Académie en 1730 mais ses fresques, ainsi que celles de Franz Joseph Spiegler et Gottfried Bernhard Goetz, sont peut-être plus représentatifs du baroque tardif que du rococo. Les fresques de Matthùs Günther, qui devint directeur de l'Académie d'Augsbourg en 1762, montrent une évolution constante de ses premières compositions baroques, en passant par les compositions rococo asymétriques beaucoup plus légères, jusqu'à la qualité fortement sculpturale de ses œuvres tardives, qui révèlent le début du néoclassicisme.

En Franconie et en Rhénanie moyenne, les peintres les plus importants étaient Johann Zick et Carlo Carlone. Les fresques de Zick à Würzburg (1749) n'avaient pas été entièrement réussies, et en 1750 il fut supplanté par Tiepolo mais à Bruchsal il réalisa l'une des plus brillantes séries de fresques rococo d'Allemagne (aujourd'hui détruite). Son fils Januarius a commencé à peindre dans le style rococo mais sous l'influence d'Anton Raphael Mengs a produit des fresques tardives fortement classiques.

Les goûts français de Frédéric Ier de Prusse à Berlin l'amenèrent en 1710 à assigner Antoine Pesne à la cour, où Pesne continua toute sa vie à peindre dans un style rococo entièrement français. L'intimité familiale des peintures de Daniel Chodowiecki a cependant une sensibilité et un raffinement plus comparables à ceux de Chardin.

La Saxe sous Auguste III a produit peu de peintres d'une réelle importance, à l'exception de Mengs, qui est rapidement passé du rococo au néoclassicisme proposé par l'influent historien de l'art et archéologue classique Johann Winckelmann.

Le roi Władysław IV Vasa (règne en 1632󈞜) a rassemblé une importante collection de peintures baroques italiennes et flamandes, mais ces développements prometteurs ont été interrompus par la destruction des guerres suédoises au milieu du 17ème siècle. Sous Jean III Sobieski (règne 1674–821196), un homme cultivé, il y eut un renouveau considérable, et, bien que deux des peintres actifs en Pologne–Claude Callot et Michelangelo Palloni–étaient nés et formés à l'étranger, le talent indigène s'épanouit avec les travaux de Jerzy Eleuter Szymonowicz-Siemiginowski et Jan Tretko. En 1697, les couronnes de Pologne et de Saxe furent réunies sous Auguste II, et lui et son fils Auguste III régnèrent sur la Pologne jusqu'en 1763. Pendant cette période, la peinture polonaise faisait partie de la tradition saxonne, mais sous le règne du dernier roi de Pologne, Stanisław II August Poniatowski (règne 1764󈟋), Varsovie devint rapidement un centre d'importance européenne. Bien qu'incliné au néoclassicisme en architecture, le goût de Stanis pour la peinture était plus conservateur. En conséquence, ce sont les portraits rococo tardifs de Marcello Bacciarelli qui sont particulièrement importants. Un neveu et élève de Canaletto, Bernardo Bellotto, s'est installé à Varsovie en 1767 et a exécuté pour Stanisław la grande série de 26 vues de la ville qui devaient être accrochées dans le château royal.


Peter Cannon-Brookes

Le baroque en Russie a été importé d'Europe occidentale et les cercles extérieurs de la cour ont eu peu d'impact. En effet, la production traditionnelle d'icônes pour l'église orthodoxe par les artistes des écoles de Novgorod et de Moscou s'est poursuivie tout au long de la période baroque. Néanmoins, la fondation de Saint-Pétersbourg (1703) par Pierre Ier le Grand marqua le début de la substitution de l'influence occidentale à l'influence byzantine, un changement important. Pendant le règne de Pierre, les peintres étrangers commencèrent à se rendre en Russie en nombre croissant, à l'inverse, des groupes de jeunes Russes furent envoyés en Italie, en France, en Hollande et en Angleterre pour étudier la peinture. L'influence occidentale a déterminé le caractère de la peinture russe pendant plus de deux siècles.

L'art de l'âge de Pierre ne montre presque aucune trace d'influence byzantine. Ce n'est que dans l'iconographie que l'ancien style a persisté pendant un certain temps. Au début du XVIIIe siècle, la peinture religieuse a commencé à céder la place à la peinture profane et l'interdiction de la sculpture par l'église est devenue inefficace. Dmitry Levitsky s'impose comme le seul peintre russe important du XVIIIe siècle à travailler dans le style occidental.

L'occidentalisation s'est poursuivie sous l'impératrice Elizabeth (règne de 1741–821162), qui avait des goûts français. Un grand nombre de palais vastes et luxueux de style rococo ont été construits, et la peinture était principalement préoccupée par leur décoration intérieure, plafonds et murs. Le travail a été effectué principalement par des Italiens et des Français.

En 1757, l'Académie des Beaux-Arts est fondée à Saint-Pétersbourg et des artistes étrangers, pour la plupart français, sont invités à diriger la nouvelle école. Ceux-ci ont formé de remarquables portraitistes indigènes, tels qu'Ivan Argunov, Anton Losenko et Fiodor Rokotov. Leurs œuvres reflétaient le caractère cérémoniel des goûts d'Elizabeth et montraient peu de preuves de la sensibilité russe native.

Au XVIIe siècle, la peinture scandinave dérive des traditions des Pays-Bas et du nord de l'Allemagne. Les œuvres d'art emportées comme butin de Prague par les soldats suédois pendant la guerre de Trente Ans ont peut-être élargi les perspectives des Suédois chez eux, mais les meilleures d'entre elles ont été emmenées à Rome par la reine Christine lorsqu'elle a abdiqué en 1654. Une génération plus tard, sous l'influence de la pastelliste vénitienne à la mode Rosalba Carriera, une école de portraitistes rococo fleurit en Scandinavie. L'un de ces portraitistes était Carl Gustav Pilo, qui, bien que formé à Stockholm, a exécuté de nombreux portraits franchement vénitiens au cours de ses années en tant que peintre de la cour à Copenhague. Un autre était Lorentz Pasch le Jeune, qui s'est entraîné sous Pilo à Copenhague, bien qu'il ait ensuite travaillé principalement en Suède. D'autres peintres d'origine suédoise étaient Alexander Roslin, qui travailla dans toute l'Europe, et Georg Desmarées, qui s'installa en Bavière. Le rococo scandinave a une saveur distinctive qui est également détectable dans le travail de deux importants miniaturistes de l'époque, Niclas Lafrensen et Cornelius H yer. A la fin du siècle, les peintures de Jens Juel au Danemark font le pont entre le rococo et le néoclassicisme.


Carel Fabrius
Vue de la ville de Delft

1652
Huile sur toile, 15,4 x 31,6 cm
Galerie nationale, Londres


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